مسعود ده نمکی

سفارش حضرت علی به حاکمان منصوب خود این است که:

مبادا جز زبانت سخنگوئی برای مردم داشته باشی و جز چهره ات دربانی و نکند که نیازمندی را از آمدن نزد خود محروم کنی

تعبیر به این تندی را نشنیده بودم.آن هم در شرایطی که همه به فکر تغییر مدیران هستند.

امام صادق می فرماید:

تفاوتی نمی بینم میان اینکه کار را به دست خائن بسپارم یا اینکه نا وارد.

هر وقت کسی علم اصلاح جمع و جامعه ای را بلند کرده اگر خود اهل علم و  عمل نبوده جامعه را به هم ریخته است.

حضرت علی در باره چنین آدم هایی می گوید:

ده کسند که خود ودیگران را دچار گرفتاری می کنند....

و دهمین آنها اصلاح طلبی است که عالم نیست.(از تعالیم دست اول دین و مصالح راستین مردم و طبیعت واقعی انسان و حقایق ثابت اجتماع آگاه نیست)

شاید برخی برای عوام فریبی تظاهر به فقر و ساده زیستی کنند با اینکه متمکن و ثروتمند هستند اما شاید دلایل دیگری هم داشته باشد مثلا برای اینکه کسی در مال آنها طمع نکند و یا اینکه کسی چیزی از آنها نخواهد .به هر دلیل که باشد نتیجه ای معکوس دارد چرا که پیامبر فرموده:

هر کس خود را فقیر نشان دهد فقیر خواهد شد

بررسی بینامتنی «درباره الی...» و «اخراجی‌ها 2»

دو چهره

زندگی روزمره

احمد میراحسان

به نقل از مجله فیلم نگار

چالش بين سبك و صورت ومحتوا و ويژگي هاي زندگي روزمره طبقه متوسط شهري كه خيابان ها را پركرده و خصوصيات و محتواي فرهنگ توده هاي فرودست كه پوپوليسم و قدرت، از آنان به عنوان عموم و عامه و توده‌هاي بي نام و نشان تلقي ويژه‌اي دارد. همه جا جاري است. نشانه شناسي زندگي روزمره و شباهت و تمايز آن دو فيلم كاملاً جداسر و متفاوت، بيشتر از آن عجيب باشد، مي‌تواند خود نشانه‌اي دال بر يك سوءنيت شمرده شود. اگر غرض و مرضي در ميان نيست، چگونه اثري برنده جايزه نخست يك جشنواره معتبر بين المللي كه هم زبان و همدل ازسوي همه منتقدان ايران تحسين شده و به نام شاهكار بي‌سابقه انواع ستايش‌هاي اغراق‌آميز را تقديمش داشته‌اند، با اثري كه باز يك صدا و همانند از سوي قريب به اتفاق منتقدان، همچون اثري مبتذل از چرخه نقد و بررسي و انواع ارزيابي بيرون رانده شده، مي‌تواند مقايسه شود؟! گويي اين مقايسه، ابزاري است براي تخفيف و فروكشيدن فيلم درباره الي... و بركشيدن و دفاع از اخراجي‌ها (يك و دوي آن فرقي از اين بابت ندارد!)

نه! چنين نسيت. اين تلقي صرفاً محصول عقب ماندگي نقد ژورناليستي ما و محدوديت آن و ناتواني از ارزيابي پديده‌ها‌ي اجتماع از منظر و سويه‌هاي مختلف و با رويكر‌هاي گوناگون و گونه‌اي تلقي بسته و انحصاري است. هر اثر هنري، از زواياي گوناگون مي‌تواند بررسي شود؛ از منظر ساختاري يا شالوده‌ شكنانه و ساختارزدايانه و واسازي ساختاري (كه هر سه يكي نيستند و دست كم در زبان فارسي يكي نيستند)، از زواياي فرماليستي و نوفرماليستي يا محتوايي و مفهومي، از ديدگاه زيبايي شناختي يا انسان شناختي، روان شناختي، جامعه شناختي، اسطوره‌اي و از منظر بينامتنيت و ديگر عناصر سينمايي يا دانش‌‌هاي فرا سينمايي و روايت‌هاي گوناگون از منظر دانايي‌هاي مختلف! و بالاخره از منظر تأويلي و هرمنوتيك مدرن.

همه اين بررسي‌ها، مي‌تواند به گسترش آگا‌هي ما از اثر و توسعه سطوح و مرزهاي مكالمه با يك اثر ياري رساند. بديهي است تنها بررسي‌هاي معطوف به عناصر فيلم دربردارنده داوري ارزشي و صراحت بخشيدن به ميزان مهارت‌ها و قوت‌ها ساختاري يك فيلم است، اما چنين واقعيتي هرگز به معناي آن نيست تا پس زمينه تاريخي، فكري، نگرشي و انسان شناختي و غيره، بي‌اهميت شوند و در آثار هنري اين مقوله‌ها نقش خود را در فهم عميق يك پديده هنري، ايفا نكنند.

چنين است كه اگر فيلمي از منظر فروش غير مترقبه و بي‌نظير اهميت يكتا يافت، حتماً جست و جوي متني و فرامتني اين فروش بي‌مانند، اهميت دارد. و يا اگر يك رويكرد محتوايي يا ساختاري و سبكي در دوراني ارزشي فراگير يافت، ادراك علمي اين نفوذ و سليقه، كار نقد جدي است.

نقد اخراجي‌ها1، از سوي من و انتشارآن در فيلم‌نگار، از جمله نقدهايم بود كه واكنش‌هاي فراواني داشت. عمدتاً دوستاني كه حتي با من در نقد هم عقيده نيستند، آن را نوشته‌اي مهم و روشنگر تلقي كردند، اما دوستي هم كاملاً در خصوص آن دچار سوء‌تفاهم بود كه متوجه شدم اساساً از فهم نادرست او از متن، برآمده است. او مي‌انديشيد، فيلم مبتذل نيازي به نقد جدي ندارد و بدتر، فكر مي‌‌كرد اخراجي‌ها 1 و مفهوم عبور از تابو را نبايد هم تراز مي‌كردم و شكستن خط قرمز به وسيله ده نمكي كنشي توطئه آميز است! اما من اصل، فقط با ديدگاهي مخالف ديدگاه ژورناليسم موجود كه مي‌انديشيد اثر مبتذل نيازي به گفت وگو ندارد، با آن برخورد كرده بودم. و آن را از منظر ساخت شكني فرهنگ رسمي و خط قرمز‌ها و فضاهاي جذاب براي فرهنگ عمومي در سركشي عليه ارزش ها‌ي مسلط، با همان زبان عاميانه فيلم مورد بررسي قرار داده بودم و علل موفقيت آن را در شكل و محتواي عامه فهم اين تابلوشكني فيلم برشمرده بودم و لاغير. و همين امر از حد تيزبيني آن دوست فراتر بود و پيام نقد را درنيافته بود.

تكرار موفقيت اخراجي‌ها1، با اخراجي‌ها2، مبين آن است كه ده نمكي اتفاقاً و به طور تصادفي فيلمي پر فروش نساخته و شكستن ركورد هفت ميلياردي تنها يك بار رخ نداده و دليلي هم وجود ندارد كه باز تكرار نشود. حال بايد پرسيد چه تجربه‌اي در اين فيلم مهم‌تر از همه و به عنوان حلقه اصلي توليد كالاي پرفروش وجود دارد كه نقد ژورناليستي، صرفاً پيش پا افتاده‌ترين ادراك در خصوص آن را علم كرده و چسبيده است؛ ابتذال!    

اجازه دهيد در همين آغاز بگويمبه نظرم، اخراجي‌ها از منظر فيلمنامه و مضمون، تجلي خواست‌هاي دروني عام‌ترين بخش جمعيت عموم، طي زندگي روزمره است كه با گونه‌اي افشاي راز، تخطي از فرم به رسميت شناخته شده ارزش‌هاي حاكم و پرسش از آن همراه است. در اين عبارت زندگي روزمره وچالش عموم با ارزش‌هاي حاكم، دو واژه‌ كليدي است كه بايد به يادش داشته باشيد تا بعد به آن بازگرديم و در پرتو آن اهميت فيلم براي عموم و علت فروش فراتر از هر تصورش را ارزيابي كنيم.

اما درباره الي... در نقطه مقابل اخراجي‌هاي 1و2 قرار دارد. فيلم، كاملاً از نظر شكل و محتوا، خود را جدا نگه مي‌دارد، فضاي فيلم، شخصيت‌ها، تيپ‌ها و قشر‌هاي مورد ارجاع فيلمنامه، مسائل و نيز ساختار و سبك و جايگاه دو اثر يك‌سره متمايز و متضاد است. اما چيزهاي متضاد هم اگر از اشتراك در عناصر وجودي يك‌سره مبرا بودند، هرگز قابل مقايسه وشايسته قرار گرفتن در جايگاه متضاد نمي‌بودند. يعني متضاد‌ها هم در وجهي از وجوه هستي‌شان مشتركند. و اتفاقاً من مي‌خواهم در اين نوشته نه درباره تضاد‌هاي دو فيلم كه مسجل و معلوم و بديهي است، بلكه در مورد ويژگي مشترك آنها صحبت كنم؛ يعني پرسه متمايز دو فيلم در زندگي روزمره دو دسته كاملاً متفاوت از مردم. اختلاف اين پرسه از منظر انسان شناسي و نيز زيبايي شناسي مي‌تواند پي گيري شود. اما شباهت هر دو از زاويه رويكرد به زندگي روزمره هم موضوعي با اهميت است.

اتفاقاً در مورد داوري فيلم اصغر فرهادي و تلقي از فيلمنامه آن نيز بين من وديگر منتقدان تفاوت غير قابل انكاري وجود داشته است كه از همان لحظه تماشاي فيلم و يادداشتي كه فوراً منتشر كردم، قابل پي گيري است. اين اختلاف نظر بالاخره به نقد مفصل مبالغه در داوري ختم شد كه در صنعت سينما منتشركردم و نيز نوشته‌اي درباره دروغ همچون يك ويژگي جمع كه با فشار له‌كننده عليه راستي قد علم مي‌كند و حضور آن در فيلم درباره الي... و ارتباط بينامتني‌اش با نهان روشي و دورغ رواج يافته در جامعه ايراني نوشتم. نقدم به درباره الي... اتكا به فهمي عقب ‌مانده از زندگي روزمره و رابطه فرديت و قشر و طبقه يعني اجتماعي، مدرنيسم نيمه كاره فيلم، نمايشي بودن مهارت‌هاي كارگرداني و كش‌داري طبيعي نمايي غير ضروري و شلوغ كاري متظاهرانه ميزانسن در تضاد با هدف حذف كارگرداني و اداره رويكرد گرايانه سبك بوده‌است كه به طور مفصل درباره آن نوشتم و اغراق گويي‌هاي نقد ژورناليستي را كه گويي به طور دير هنگام متوجه سبك زندگي روزمره و تاريخچه واقعي آن در سينماي ايران شده فاش كرده‌ام. پرسشم آن بود كه نقد ژورناليستي چرا با لجاجت به عامل سوء‌تفاهم و عدم درك جريان پيشروي سوق طبيعي و رويكردگرايي در سينماي ايران بدل شده و يا از روي اغراض و كژفهمي براي نفي دستاوردهاي پيشين سبك زندگي روزمره در سينماي ايران كه ميراث سينماي رويكردگرايي كيارستمي و شهيد ثالث و امير نادري بوده آن را ناديده گرفته؟! اين سبك، در فيلم هاي موسوم به سينماي جشنواره‌اي در سينماي بعد از انقلاب همان رويكردگرا، وسعت گرفته و به ويژگي سينماي پناهي، شهبازي، ميركريمي(در به همين سادگي) و جليلي و ديگران (با حفظ استقلال و شخصيت ويژه هر سينماگر) بدل شده است.ولي نقد عقب مانده برعكس منتقدان پيشرو فيلم سازان بزرگ سينماي جهان، مثل بازندگاني كه باخت خود را نفي مي‌كنند، بر ظهور يك سبك جمعي و يك دوره مهم در سينماي ما، پرده كشيده و اهميت آن را و حتي تأثيرش را بر سينماي جهان متذكر شده است تا اين گونه درباره الي ... فرصتي منسب براي منتقدان ما به وجود آورده كه به گونه‌اي عقب ماندگي ‌شان را در فهم فرماليستي، ساختاري ، تأويلي و نيز محتوايي و جهان بينانه يك جريان مهم كه از دهه 60 شروع و تا درباره الي ... ادامه يافته، جبران كنند و براي همين اين بار به طور جعلي، فيلم درباره الي ... را آغاز بي‌سابقه توجه و زندگي روزمره، يك سبك طبيعي نماي بهره ور از مستندات رفتاري و ساختاري و كاركرد دوربين و حذف كارگرداني ومستندگوني پرسه زن و... خواندند و غلوهاي بيشتري درباره فرسنگ ها فاصله در بازسازي رويكردگرايانه و طبيعي نما و مستندوار و كارگرداني درباره الي... و ديگر فيلم ‌هاي مدرن سينماي ايران قائل شده‌اند كه همه سراپا مبالغه بوده است! در بهترين حالت درباره الي... به عنوان يك فيلم خوب، در متني از تجربه‌هاي گوناگوني كه سابقه داشته و مقوم تجربه فرهادي بوده، قرار گرفته است و مبالغه طبقه متوسط و منتقدان اين طبقه درباره فيلمي درباره فضاي زندگي روزمره‌شان، تنها بيان احساساتي از پديده‌اي آشناست. بارها گفته‌ام مقابله‌ام با مبالغه را نبايد به عنوان نفي ارزش‌هاي سينماي اصغر فرهادي گرفت. از همان نخستين روزهاي فيلم او رقص غبار ، زماني كه نقد محافظه‌كارو كليشه‌اي هنوز به ارزش‌هاي گوناگون كارگرداني و قدرت دراماتيزه كردن فرهادي پي نبرده بود، از سينماي نيرومندش دفاع كردم، اما ضمناً هر بار در مورد شهر زيبا و چهارشنبه سوري و فيلمنامه‌هايي كه نگاشته، نواقص و كاستي‌هايش را هم گوشزد كرده‌ام. آن چه اما از همه اين نقد و نظرها، در اين نقد اختصاصي بينامتني به كار مي‌آيد، همان بحث زندگي روزمره من است كه نخست در ارتباط با سينماي عباس كيارستمي مطرحش كردم و سپس دراماتيز كردن آن را در ارتباط با فيلم بسيار موفق نفس عميق و بالاخره فيلم عالي به همين سادگي دنبال كردم و با مقالات متعدد وسعت و گستردگي و تأثيرش را در جريان رويكردگرايي در سينماي اران و سپس سينماي حرفه‌اي و حتي آثار رخشان بني اعتماد و داريوش مهرجويي، عياري و... و نيز انواع فيلم‌هاي بسيار خوب يا حتي معمولي اعم از بوتيك و ما همه خوبيم...( ولو بي‌پولي كه تنها تقليدي از بوتيك بوده است) و كار‌هاي آدم‌هاي مختلف از پرتو‌‌ي گرفته تا كاهاني... كمو بيش مشاهده قرار داده و اين پديده را مرتبط با تأثيرات يك انقلاب و اهميت يافتن آنها و زندگي روزمره‌شان بررسي كرده‌ام. درباره الي... بر اين پس زمينه به زندگي روزمره به مثابه سرچشمه الهامات سبكي و فرمي و ساختاري و مضموني و محتوايي‌اش قرار داشته و اتفاقاً هم در فرم و ساختار بي‌سابقه به شمار نم‌آيد. ما نبايد مهارت‌هاي يك اثر را( كه اصلاً مطلق نيست) با مفهوم بنيان گذارانه سبك نو بياميزيم و يك آگاهي جعلي و دلخواه و مخلوط ارائه دهيم.

اكنون مشخص شده است كه من مي‌خواهم از چه منظري به رابطه بينامتني اخراجي‌ها و درباره الي... بپردازم. زندگي روزمره در اثري كه به نام فيلمي مبتذل معرفي شده و به نظرم درك هوشمندانه از آن در مقياس فهمي عمومي و حتي عاميانه، مايه فروش بي‌سابقه فيلم بوده و نيز زندگي روزمره در اثري متفكرانه كه به عنوان فيلمي خوب كوشيده تلقي هنرمندانه‌اي ازآن داشته باشد و آن را تا سر حد فرم/ محتوايي كه ويژگي سبكي دارد ارتقا دهد، موضوع اين نوشته است. و مي‌خواهم تمايز و شباهت و علت اهميت يافتن زنگي روزمره را دراين بررسي، براي سينماي ما( سينماي عامه پسند و سينماي روشنفكرانه) روشن كنم. جايگاه زندگي روزمره در فيلم درباره الي... و سبكي كه براي آن برگزيده، منبعث از تجربه سينماي رويكرد‌گرايي ايران است كه خود پيدايش و گسترش اين سبك جمعي محصول يك فضاي اجتماعي، تأثيرات انقلاب، برآمد طبقه متوسط و جاري شدن و عطش لمس زندگي و تخيلي از قواعد كهنه فيلم سازي است. همين امر زندگي روزمره در اخراجي‌ها به عنوان فيلمي عامه پسند و پرفروش جلوه ديگري مي‌يابد كه قصد من كنجكاوي درباره رابطه اين دو فيلم با اين مقوله مهم است در فيلمنامه‌هايشان.

***

سرريز كردن زندگي روزمره به درون فيلم‌ها، نه تنها ااز نظر مضمون، بلكه حتي عامل مؤثر در سبك و بيان، نياز به بحثي مقدماتي دارد كه همان بحث ضروري ادراك نظري مفهوم زندگي روزمره است.

اما آنجا كه من قبلاً ، هم در رابطه با سينماي كيارستمي، هم در ارتباط با سينماي ميركريمي و هم فيلم درباره الي... و سينماي اصغر فرهادي به اين مقوله اشاره كرده‌ام، دوستان را به مقاله‌هاي قبلي‌ام در مجله فيلم و صنعت سينما و گزارش فيلم و فيلم نگار ارجاع مي‌دهم و اكنون خيلي فشرده مي‌گويم كه فرهنگ و زندگي روزمره از قرن 19 تا دوران پسامدرنيته، توجه نظريه پردازان اجتماعي را جلب كرده بود و در قرن بيستم از جامعه شناسي به ادبيات و رمان (آثار ويرجينا وولف و بالخره كوندرا و كارور و پدس) و در نيمه دوم قرن بيستم به درون سينما به ويژه سينماي ايتاليا (نئورئاليسم) و سپس به فرمي نو به سينماي فرانسه (موج نو) و سينماي مستقل آمريكا و در پايان قرن بيستم و پس از انقلاب همچون يك روايت تازه و جريان سبك جمعي رويكردگرا كه تكامل يافته جرقه‌هايي در موج نوي دهه 50 سينماي ايران بوده، در سينماي ما ظهور يافته و تأثير جهاني‌اش را بر جا نهاده. كه درباره الي... آخرين فيلم از اين جريان محسوب مي‌شود. و به نظرم اخراجي‌هاي 1و2 تأثير همين پديده تخطي از روايت رسمي و اهميت يافتن زندگي روزمره در شكل غيرهنري و عامه پسند (موسوم به سينماي مبتذل) و پر فروش بوده كه در زمان نمايش اخراجي‌ها1 هم به اين وجه اشاره كرده بودم و اكنون مي‌كوشم رابطه بنيامتني دو فيلم متضاد را بازخواني كنم.

زندگي روزمره و اخراجي‌ها 

فرهنگ روزمره مردم فرو دست، كه داراي مرزبندي و يالااقل تمايز غريزي با فرهنگ قدرت و فرهنگ روشنفكري، هر دو است، بن مايه عبور از تابو را در اخراجي‌ها نشان مي‌دهد. ظهور اين فرهنگ روزمره در فيلم وجه عاميانه خود را حفظ كرده و ساختاري متناسب با محتواي خود پيدا كرده كه آن را براي عامه مردم به اثري مطابق پسند و سهل الوصول تبديل كرده است. موفقيت‌هاي سرگرم كننده عانه پسند و نشانه‌هاي زندگي روزمره زندگي ايراني در لايه دروني‌تر، آنجا خود را بروز مي‌دهد كه فيلم با تلقي اكثريت قشر متوسط به پايين و طرز فكر و خواست و نگرش و عاداتش منطبق مي‌شود. در حالي كه درباره الي... دقیقاً با تجربه زندگی روزمره طبقه متوسط به بالا هم خوانی دارد که به آن‌ بعداً خواهم پرداخت.

هم‌نوایی اخراجی‌ها با دیدگاه و نیازها و تجربه زیسته شده و زندگی روزمره این اکثریت در چه عنصر اصلی و کدام هویت اساسی فیلم متجلی است و فیلمنامه چگونه آن را بازتاب داده است؟ من قبلاً در نقد اخراجی‌‌ها1 از آن سخن راندم. مقوله جنگ که گره خورده با انقلاب اسلامی است، بی‌تردید به امر توده‌های میلیونی ایران، بدل شد.

آنان که برای درخواستی تاریخی، یعنی استقلال، آزادی، با روایت اسلامی و فرهنگی که متعلق به عمیق‌ترین لایه باورهایشان بود و با عاشورا و شهادت و ایثار در راه حق آمیخته بود و تحت رهبری مرجعیتی علی‌الاطلاق که عمیقاً به خرد و صداقت و شجاعت و راهنمایی‌اش باور داشتند، در صحنه زندگی روزمره و خیابان‌ها، نمایش بزرگ خود را برپا داشته بودند. برعکس انواع تحریم‌ها و بایکوت‌ها و کناره‌گیری‌ها و نقدهای نیروی روشنفکر، هرگز در امر دفاع از سرزمین و انقلاب و آرمان دینی‌شان را، امری بی‌ارتباط با زندگی روزمره خود ندانستند و رفتار، طرز فکر و نگاه خود را وارد این میدان کردند.

این تجربه عامه، به زودی تمایزش را با تجربه قدرت بروز داد. درک شریعتمدارانه و رسمی، تصویری از جنگ ارائه می‌داد که تا حد ممکن از زندگی مملوس و عینی روزمره و واقعیت فردی افراد رزمنده گسسته و فرو رفته در جهان سوبژکتیو و انتزاعی و یا نیازهای رسمی ساخت قدرت و نظم گفتار او بود. البته من هم کاملاً باور دارم در این دوران نوعی داد و ستد، آشتی و اتحاد ونزدیکی بین دیدگاه و تجربه عامه مردم و حکومت وجود داشت.

به یاد دارم که من طی دو شماره نقد مفصلی درباره روایت، محتوا، ساختار و کاستی‌ها و نکات مربوط به انسان‌شناسی اخراجی‌ها 1 و علت جذابیتش برای «همگان» نوشتم و کوشیدم هم‌زمان با آغاز نمایش آن، از روش نقد ژورنالیستی کناره گیرم. مقاله اول با نام «نگاهی به پدیده اخراجی‌ها فیلم روحوضی یا جامعه‌شناسی تساهل دینی» می‌گفت که:

«راست است که یکی از دلایل موفقیت اخراجی‌ها استفاده از سنت نمایش‌های سرگرم‌کننده  سنتی و مردمی، روحوضی و لودگی و نقد سیاه و ........ است، اما وجه دیگر آن حاوی جامعه‌شناسی تساهل است.» و توضیح دادم چگونه اثری با ابزارهای فیلمفارسی و استفاده از همه نشانه‌های زندگی روزمره عامه، با وجود فقدان ارزش‌هایی که در نقد زیبایی‌شناسانه فیلم معطوف به خلاقیت‌ها و بداعت‌های فرمالیستی و هنری و ساختارهای خالص سینمایی است، موفق می‌شود میلیون‌ها تن را مدافع خود و مشتری کالای عوامانه خویش کند.

از آن‌جا که ما قادر نیستیم پدیده‌ها را به نحو علمی و معقول و رها از احساسات اغراق‌آمیز و حواشی و یا فرامتن‌ها و ایدئولوژی و هزار ویک مسئله بیرون از متن و با بی‌طرفی داوری کنیم، دوستان منتقد شروع کردند به گوشزد کردن مواضع تند حزب‌الهی ده‌نمکی ونقش او علیه آدم برفی و موضع‌گیری رادیکال سیاسی او در دفاع از روش‌های انقلابی و سرکوبگر. و این‌ها ربطی به علل فروش فوق‌العاده اخراجی‌ها 1 و فروش 10 میلیاردی اخراجی‌ها 2 نداشت و نداردو (هفت میلیارد به اضافه سه میلیارد فروش ادامه اکران در شهرستان وشبکه پخش بایا (DV) باورم با فروش اخراجی‌ها 2، تحکیم شده ودرستی نظراتم درباره جایگاه این فیلم و ناتوانی نقد ما در ادراک ژرف‌تر فیلم و رابطه‌اش با دوران و رابطه بینامتنی فیلم و زندگی روزمره و نیازهای روانی مردم و پیامی که برای همه در خود داشته، بیشتر تثبیت شده است.

در یک کلام اخراجی‌ها 2 ضمن حفظ  همان ساختار آثار عامه پسند ایرانی و به خرج دادن هوش در سرهم‌بندی همه چیزهای روزمره دلخواه و مورد علاقه مردم ایران (کاری که گنج‌قارون هم کرده بود) به مضمون زمان و پیام منطبق با خواست عمومی پاسخ داد و آن را به خوبی به کار گرفت و این پیام از اعماق خود ده‌نمکی وتجربه زیسته شده او و دیدگاه وخواست و نیازها و وضعیت کنونی‌اش برمی‌خاست و برای همین به صورت دلنشینی برای مخاطبان معمولی و عامه مردم ایران درآمد. در آغاز کار ده‌نمکی وضع و آمیزه‌ای از فرهنگ عمومی مردم فرودست و طبقه متوسط به پایین و رادیکالیسم نیازهای مستقر نظم انقلاب به رسمیت درآمده ایران اسلامی را نمایندگی می‌کند ودر همه عرصه‌های این آمیزش و وضعیت، جنگ، صحنه زندگی، چالش‌های سیاسی و انتقادی و فرهنگی در مطبوعات و اجتماع و ....... همواره نقش فعال، تهاجمی و روشنی ایفا کرده و محل تلاقی روان‌شناسی عامه مردم طرفدار جمهوری اسلامی و نیز منتقد به دگم‌ها یا سازش‌ها‌ی نظام قدرت بوده است. تجربه حرکت از رادیکالیسم انقلاب اسلامی به ضرورت تساهل آن شاخک حساس هنرمندان وابسته حکومت ایران بوده است که زودتر از قدرتمندان ما، روحیه عموم و نیازهای زندگی روزمره و میل به آشتی و رهایی از دگماتیسم بوروکراتیسم را ادراک و آن را به لایه درونی‌اش بدل کرده است. یعنی جدا از کاستی‌های اساسی مربوط عناصر ساختار و جدا از هوشمندی در کاربرد همه عوامل فروش اعجاب انگیز در فیلم و استفاده از همه عناصر جذاب زندگی روزمره عامه مردم، این درک اساسی خواست درونی زندگی روزمره ومردم، مهم‌ترین وجه غریزی یا واکنش طبیعی ده‌نمکی در ارتباط با تجربه زیسته شده‌اش بوده که با تجربه عمومی مردم طبقه فرودست و طبقه متوسط به پایین هماهنگ بوده است. (خواهیم دید این تجربه در ارتباط با فضای روزمره و تجربه زیسته شده طبقه متوسط به بالا، در مورد فیلم درباره الی ... صدق می‌کند.)

این تجربه و وجوه ژرف ساختی دیدگاه و فیلم ده‌نمکی که فرم عامه پسند و ساختار جذاب برای مردم عادی را پیدا کرده، کدام‌اند:

1.دعوت به با هم بودن، به تماشا نهادن آن چه که هستیم و ضمن پذیرش واقعیت‌های متنوع، همدیگر را طرد نکردن واحترام به غیر خودی‌هایی که شبیه خودی‌ها نیستند و حقوقشان، ارزش و حق زیستنشان را پذیرفتن وعدم نفی فرهنگ و طرد «دیگری».

در شماره 57 خرداد 1386 مجله فیلم نگار من در این خصوص و مفهوم این عدم طرد «دیگری» در اخراجی‌ها 1 حرف زدم و نشان دادم در تجربه مردم ایران، مسئله خودی و غیرخودی به صورت زخمی کهنه درآمده وملت را که هر دسته و گروه و قشر و طبقه بدی‌ها و خوبی‌های خود را دارد، از هم جدا کرده است. عدم احترام به خواست و فرهنگ غیرخودی‌ها و رفتار از سرتکبر و نفی و خودمداری و مطلق‌بینی حقانیت خود نه تنها مشکل قدرت، بلکه سالیان سال مشکل روشنفکری دگم و ایدئولوژیک و تفکر بسته پیش‌روان فکری به برداشت مدنی نویی از حقوق دیگری ختم شده است. فیلم ده‌نمکی بدون چهره‌ای روشنفکرانه، به زبانی عامیانه، از همین زخم و حق صحبت می‌کند و چون دارای جایگاه رسمی است، در حقیقت دعوت او، به مفهوم دعوت از نظام قدرت به تسامح در برابر مردم و اندیشه خودی و غیر خودی و دعوت از انقلاب وانقلابیون رادیکال به تصحیح دیدگاه خود و درست آموزی از زندگی است. پس آن چه که مبتذل به نظر می‌رسد، در درون خود می‌تواند تفسیری هماهنگ با روح زمان بیاید. آن چه لودگی مشتی کمپن، توهین به جنگ و جبهه و شیرین‌کاری یک معتاد و انواع اراذل و اوباش به چشم می‌آید، در اعماق خود می‌تواند به معنی کالبدشکافی نگاه خشونت‌گرا و مؤکد بر خودی و غیرخودی و آدم به حساب نیاوردن دیگری و حقوق آنان شمرده شود.

در نقد پیشین کوشیدم منادی تساهل بودن اخراجی‌ها را یک سویه مطرح نکنم. بارها تأکید کردم جایگاه این فیلم در حلقه سینمای روشنفکرانه و پیش روی ایران نیست و کاستی‌های آن ولو در حد اثری سرگرم‌کننده فراوان است، اما کاملاً غیرمنصفانه و بلکه جاهلانه دیده‌ام که وجوه واقعی فیلم که موجب استقبال همگان شده (منظورم همان طبقه متوسط رو به پایین است)، نادیده گرفته شود و همه چیز به تصادف و شانس ده‌نمکی یا حقه و فریب  و توطئه علیه حقیقت و اصالت تعبیر شود.

درباره اخراجی‌ها 2 هم کماکان معتقد به همان فرایندم و می‌خواهم برهمان مواضعم انگشت بگذارم و بحث قوت‌های اخراجی‌ها 2 را براساس همان چالش‌ بین روایت رسمی و روایت عامه و ایفای نقش واسطه‌ برای بالا بردن تحمل پذیری نظام قدرت پیش ببرم. از این رو لازم می بینم مدام در ارتباط با بحث فرهنگ روزمره و اهمیت آن در اخراجی‌ها و نفی دیدگاه بسته رسمی و بازتاب خواست عمومی، به مقاله پیشین رجوع کنم. از جمله در آغاز آن نقد نوشته بودم:

«ما در انقلاب ایران با پدیده‌ای رو به روییم. افرادی به یمن افراطی‌گری یا تبلیغ بی‌چون و چرایی و مقدس نمایی سر تا پای اقدامات و تصمیم‌گیری‌های مسئولان رسمی و تازش به منتقدان این یا آن سیاست و نفی آنان، جایگاهی مطمئن یافته‌اند. اما بنا به دلایل گوناگون، طی سال‌ها، تجربه زیسته شده پاره‌ای، اکنون سبب تغییر شده است. آنان به این نتیجه رسیده‌اند که آن روش‌های دگم نادرست بوده است.»

در آن نوشته انواع این تغییر را برشمرده‌ام، تغییری که بر اثر تغییر جایگاه طبقاتی به دلیل سوءاستفاده از قدرت و ثروت‌اندوزی پدید آمده، تغییری که با توجه به اتقلاب‌ها، واقعیات جهان امروز، پیشرفت حقوق مدنی ملت و تفکر درباره رابطه حقوق شهروندی ونظام مسلکی و کوشش برای رفع تبعیض‌ها حاصل آمده و .... اما در هر حال نتیجه این تحول توجه به زندگی روزمره و نادرستی سرکوب دیگری و ضرورت تغییر دیدگاه رسمی و عدم گسست قدرت، از تجربه و خواست و فرهنگ مردم بوده است. اخراجی‌های 1 و 2، نسبتی است که بین فرهنگ قدرت رسمی و فرهنگ عامه برقرار می‌شود تا ایده خودی/ غیرخودی، به ایده وحدت، با هم بودن، خوش و پیروز زیستن بدون خشونت علیه همدیگر نگراید. این برداشت نقد پیشینم هنوز معتبر است.

2. بحث دیگرم در این مدار، بحث فرا روی‌های ده‌نمکی در اخراجی‌ها از خط قرمز‌های تحمل نقد اجتماعی است. آیا این فراروی، امری بی‌اصل و ریشه برای تخریب انتقاد اصیل اجتماعی روشنفکران و یک فراروی دارای مجوز قدرت است؟

اگر چه ده‌نمکی به سبب موقعیت ویژه‌اش می‌تواند فقر و فحشاء و یا اخراجی‌ها 1 یا کدام پیروزی، کدام استقلال یا اخراجی‌ها 2 بسازد، اما این زخداد به معنی توضیح علت استقبال چند میلیون نفر ایرانی از این فیلم نیست. وظیفه ما، درک همین نکته اخیر است و برای توضیح آن ناگزیریم یک تاریخ 30 ساله را مرور کنیم و گام مفصل نقد اخراجی‌ها 1 را به نقد اخراجی‌ها 2 متصل کنیم.

انقلاب اسلامی، یک جراحی در زندگی روزمره، یک دگرگونی و تغییر در متاسبات فرهنگ قدرت حاکم، فرهنگ رسمی در برابر فرهنگ مردم بود. وقتی ما می‌گوییم فرهنگ مردم، اصلاً قصد کاربرد یک اصطلاح پوپولیستی را نداریم، اما با وجود تقسیم مردم با طبقات و اقشار مختلف به وجود انواع فرهنگ‌های متعلق از زمان دارای یک فرهنگ عمومی نیز هست که هم‌ریشه‌های تاریخی، هم ضمیر جمعی ملت، هم نیازهای دوران و هم خصوصیات زندگی روزمره و روان‌شناسی اجتماعی و ویژگی هر عصر ملتی را در بر می‌گیرد.

یکی از ویژگی‌های هر عصر و عصر ما، در کنار انواع روابط بینامتنی بر وحدت وکشمکش، ارتباط فرهنگ قدرت و نظم گفتار حاکم (نظم بینشی، اخلاقی و کلاً فرهنگی که مرتبط با اهداف انتقادی و دیدگاه‌های سیاسی است) با فرهنگ عامه است. فرهنگ وخواست‌های ذهنی ملت، ایده‌هایی که به وسیله آنها زاده می‌شود، دلخواه آنهاست مصرف می‌شود، در متن زندگی روزمره، متفاوت با کنش نظری روشنفکران عمل می‌کند. اما این امر به معنی آن نیست که فاقد عنصر آگاهی است.

وقتی مردم، در دورانی با در غلتیدن به دروغ، سخت‌گیری، تبعیض و تجربه آن در زندگی روزمره، بالاخره علیه دروغ یا تبعیض یا عدم تساهل واکنش نشان می‌دهند و فرهنگ »سخت نگیر، ما و اونها نداریم» رواج می‌یابد. یا در برابر مصائب و فضای عبوس و مرگ‌طلبانه، فرهنگ دم را غنیمت شمار و خوش باش و .... شایع می‌شود. باید بتوانیم معنای آن را در نسبت با گفتمان قدرت در بحثی علمی و نقادانه کشف کنیم و از برداشت دگم و عوامانه با نقاب روشنفکرانه و نگرش حذفی و کلی‌گویی‌های سهل‌الوصول بپرهیزیم. از همین رو رویکرد من به جایگاه اخراجی‌ها، در مقام نقد فرهنگ قدرت که به مرور از حالت انقلابی به حالت بوروکراتیک درآمده و آرمان‌ها وایمان در آن استحاله شده و مسئله خودی و غیرخودی به ابزار نفی دیگری، جهت محروم کردم بخشی از مردم از حقوق مدنی‌شان بدل شده، متفاوت با نگرش سطحی تحریم و بایکوت و رنگ و مهر ابتذال صرف است. به نظرم فیلمی می‌تواند سطحی و عامه پسند و نیز دارای معانی عمیق عصری و تاریخی باشد.

ایران کشوری است که بنا به دلایل تاریخی، جغرافیایی، دیدگاهی و سیاسی و انتقادی، همواره دولت تمرکز‌گرا که خواهان نفوذ غلبه خواست خود بر ملت و تحلیل فرهنگ خود بر عامه بوده رواج داشته است. از دوران قدرت‌گیری صفوی تا دوران پهلوی این نفوذ فرهنگ رسمی و غلبه آن بر فرهنگ عامه سابقه داشته است. اما چنین پدیده‌ای هرگز به معنای آن نبوده که در اعماق خود، فاقد فرهنگ و دیدگاه خود بوده‌اند،‌ آن‌ها همیشه به تولید و بازتولید فرهنگ غیررسمی پرداخته‌اند که در بسیاری موارد دارای روح معترض به فرهنگ قدرت و یا مقاومت در برابر آن ودفاع از ارزش‌های عمومی و دارای تسامح و نافی تبعیض بوده است. استهزا و خنده و زیر پا نهادن مقررات فرمانفرمایه خودی/ غیر خودی واعتقاد به آن که هیچ‌کس در قبر دیگری نمی‌خوابد و هر کس روز محشر خود باید جوابگوی اعمال خود باشد و باورهایی از این دست نشان تسامح و مخالفت با خودی/ غیرخودی کردن و تبعیض و خوار داشتن دیگری است. تمایل به آن که در زندگی روزمره، آدم‌های گوناگون حقوق برابر داشته و مورد تحقیر و سرکوب و نفی و حذف قرار نگیرند، یک ویژگی فرهنگی عمومی در این سال‌ها در مقاومت با فرهنگ رسمی و بوروکراتیسم قدرت و تبعیض نسبت به حقوق شهروندی بوده است. فیلم اخراجی‌ها1منادی تساهل و اخراجی‌ها2 منادی وحدت و نفی خودی/ غیرخودی است. علاقه وافر مردم به نمادها و رخدادهایی که در تقابل با فرهنگ رسمی بوده، همان‌طور که در نقدم بر اخراجی‌ها1 شرح دادم، محصول اعتراض به تبعیضاتی بوده که در مقام قدرت طی سال‌های گوناگون علیه حقوق گروه‌هایی از مردم رواج یافته است. مردم با استقبال از این فیلم (و آثار نظیر آن) درواقع می‌کوشند دیدگاه و فرهنگ و خواست خود را در برابر تفسیر بوروکراتیک آرمان‌ها و فرهنگ رسمی، ابراز کنند.

من معتقد نیستم که ده‌نمکی در اخراجی‌ها  به طور ناخودآگاه این خواست عمومی را به نمایش نهاده است. و نیز معتقد نیستم که توطئه‌ای در کار بوده و او برای فریب مردم و آشتی مردم با قدرت به این فیلم سرگرم‌کننده تمسک جسته است، بلکه اعتقاد دارم او طی زندگی روزمره و تحول این زندگی، تجربه زیسته شده خود را به نمایش درآورده است. این تجربه مؤید همان ابزار خواست عامه در برابر خواست خواص و قدرت و تفاسیر گوناگونشان است. اما خواست عامه، در شرایط ما، دارای پیچیدگی سیاسی است و نمی‌توان انقلاب و رابطه قدرت و انقلاب و نظام رسمی و شرکت مردم را ندیده گرفت.

انقلاب 57، به معنای اصیل یک حرکت عمومی برابر قدرت بود. تقابل با فرهنگ رسمی، به‌خوبی در آن کنش انقلاب متجلی بود. تنها افراد متعصب وذهنی انگار و ناتوان از درک واقعیت فراموش می‌کنند که انقلاب اسلامی، خواست عمومی مردم و ملتی بود که نیرویش را گرد آورده بود تا قدرت حاکم و فرهنگ رسمی او را محو کند. ان عناصر جدا شده فرهنگ طبقه حاکم  پهلوی با تجربه فرهنگ عمومی مردم ایران این عناصر را در بر می‌گرفت:

1.ندیده گرفتن مذهب و فرهنگ شیعی که در اکثریت قریب به اتفاق مردم رواج داشت. این بی‌توجهی زمان رضا شاه و کشف حجاب به زور او را تا رواج بی‌محابای فرهنگ غربی در زمان محمدرضا شاه و آن چه رواج فساد و تباهی و فحشا نام می‌گرفت و کاباره‌ها و عرق‌فروشی‌ها و سینمایی که رعایت فرهنگ مردم شهرها و روستاهای ایران را نمی‌کردند، در بر می‌گرفت.

2.ندیده گرفتن خواست‌های حقوقی مربوط به آزادی‌های مدنی و شهروندی که به وسیله دیکتاتوری محمدرضا شاه نفی می‌شد و او حاضر بود تنها آزادی‌های مربوط به مقررات مغایر شریعت،آزادی لباس پوشیدن، عریانی زنان و مصرف موارد تحریم شده به طور علنی- الکل و ....... را به رسمیت بشناسد. انقلاب 57 طی پیروزی‌اش نخست همین نشانه‌ها را زدود، انقلاب بدل به نظام سیاسی شد واکنون وضعیت بغرنجی که مؤید وجود یک دوران گذار بوده، در جامعه پدید آمد. نظام جمهوری اسلامی، واقعاً از دلب خواست اکثریت جامعه و ....... زاده شد. اما به محض بدل شدن به قدرت مستقر، هر برنامه و سیاست‌گذاری و فرهنگ‌سازی نه به معنی حضور و تأیید میلیون‌ها انسان، بلکه محصول تصمیمات بوروکراتیک و رسمی بود. اما از آن‌جا که به قدرت رسیدگان انقلاب‌ها، در گام اول هنوز در گسست از منابع طبقاتی و مردمی و ملت نیستند، مدتی این آمیزش و گشودگی قدرت و مردم به سوی هم ادامه یافته و در همان حال هر بار فرهنگ مردم در سال‌های نخست، بطئی‌تر و در سال‌ها اخیر سریع و صریح‌تر تمایز دیدگاهی خود را نشان داده یا با عمل و در عرصه زندگی روزمره آن را محقق ساخته است.

تمایز این دو فرهنگ در سال‌های اخیر به آن‌‌جا رسیده که در فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی، به ندرت چهره زندگی روزمره مردم، حال و هوا و واقعیتشان بازتاب می‌یابد و گویی سریال‌ها سیما، بازتاب زندگی قوم و ملتی بیگانه با ملتی است که در کوچه‌ها و خیابان‌ها می‌رود ومی‌آید ونگاه و حرف و مشکلات و نقدهای خود را دارد.

سینما در قرن بیستم و برای ما بعد از انقلاب و به ویژه از دهه 70 به بعد، بازتاب چالش مردم و جدایی فرهنگ عمومی و رسمی بوده است.

اصرار ممیزی و پافشاری هدایت دولتی، کوشیده نوعی سینما را رواج دهد  که مبری از آن اعتراض و نقد فرهنگ عمومی و نیز روشنفکری منتقد است، اما هر بار هرجا  نشانی از تمایز و نقد، پدیدار شد، به وسیله مردم و روشنفکران پیشوار چشم‌گیری از آن به عمل آمد. یعنی از سوی مردم، فیلم‌های عامه‌پسند و از سوی روشنفکران فرهنگ خاص با پشتیبانی از فیلم‌های پرفروش طبقه متوسط رو به پایین یا رو به بالا، زندگی روزمرهت خود و خواست این زندگی را در برابر نظم گفتار قدرت و فرهنگ رسمی مورد دفاع قرار دادند. بدون درک این نکته اصلی فهم فروش عظیم اخراجی‌های 1 و 2 در حوزه فرهنگ عامه و درباره الی... در قلمروی فرهنگ روشنفکران طبقه متوسط مدرن شهری و اغراق‌گویی‌های عجیب و غریب منتقدان ما درباره این فیلم قابل درک نیست.

این که در اخراجی‌ها 1 ما موضعی براندازانه و نقد بنیادین رادیکال یک سر نفی گرایانه و خشن نمی‌بینیم و فیلم در واقع سرشار از دعوت از قدرت برای آشتی با مردم و تسامح و تساهل و نقد دیدگاه‌های بورورکراتیک و نظامی و دگم و سر کوبگر فرهنگ عامه است، اتفاقاً همه این‌ها تجلی خواست عمومی و اکثر مردم طبقه متوسط به پایین در شرایط حاضر و عدم استقبال آن‌ها از هر خشونت و شورشگری جوان سر است. ما فراموش نکنیم در ایران انقلاب شده و دست کم تا سال 1388، در بدنه و درون حکومت و در قدرت، نیروهایی که فاقد گسست از تقاضاهای مردم‌اند و در درون مردم، افرادی اهل سیاست که مدافع قدرت رسمی‌اند وجود دارد و لحن آشتی جویانه فیلم تجلی واقعیت این زندگی روزمره است. هنوز یک ورطه عظیم بین نظم گفتار قدرت و فرهنگ رسمی با فرهنگ مردم وجود ندارد. ما حق نداریم دیدگاه‌های تمرکزگرای دولتی رسمی را که با تکیه بر پوپولیسم امر تثبیت خویش را پیش می‌ برند، یک توطئه و فریب قلمداد کنیم. واقعیت آن است که برنامه‌های پوپولیستی‌شان ریشه در اکثریت مردم شهرها و روستاها و حد تجربه زیسته شده آن‌ها دارد. برای همین است که اتفاق‌هایی در پیکره نظام قدرت در ایران رخ می‌دهد که بازتاب فرهنگ و خواست عمومی است. از سوی دیگر گسترش فرهنگ غیررسمی به وسیله انقلاب دیجیتال (که بارها از جمله در یک مناظره تلویزیونی با روبرت صافاریان و اجرای دکتر الستی به آن اشاره کردم و انقلاب دیجیتال را ضمناً ابزاری برای بسط دموکراسی و قدرت ثبت مردم در برابر قدرت به حساب آوردم) چنان است که فرهنگ رسمی را وادار به پذیرش وجوهی از آن کرده است. نمایش خواست‌های این فرهنگ عامه در نمادهای تحت نظارت و کنترل دولت به سبب همین فراگیری چاره‌ناپذیر است.

چنین است که در تلویزیون و سینما ما گاه با آثاری  که بیان خواست فرهنگ غیررسمی و نقد فرهنگ رسمی است برمی‌خوریم، استهزای قانون ستیزی قدرت، نفی و طرد نگاه بسته، یا نفی پاره‌پاره  کردن ملت و زیر پا نهادن حقوق او و بی‌ارزش قلمداد کردن میلیون‌ها انسان ایرانی به عنوان غیرخودی... همه و همه مضامینی است که با  گرویدن به دیدگاه و نگرش فرهنگ مردم و درخواست تسامح و تساهل محبوبیت فراوانی یافته‌اند. در نقد اخراجی‌ها 1 کاملاً به این نکته پای فشرده بودم و اکنون هم در توضیح علت انسان‌شناختی فروش هفت (10) میلیاردی اخراجی‌ها 2 بر آن اصرار می‌ورزم.

این ارتباط با فرهنگ عمومی و زندگی روزمره، نتیجه ای مهم به بار آورده است که با تلقی روشنفکرانه متفاوت است. مثلاً یک تلقی هماهنگ با تجربه زیسته شده مردم شهرها و روستاها و اکثر ایرانیان است که تجربه ارزشمند بودن جنگو ضمناً نفی برداشت دگم و انحصاری و بوروکراتیک و نظامی‌خو از جنگ و نیز داعیه اهمیت نقش مردم عادی-حتی متهم به خلاف‌کاری و تفاوت با الگوی رسمی رزمندگان و حاجی‌آقاها- را دربرمی‌گیرد.

عطش مردم برای تماشای اخراجی‌ها به دلیل همین تخطی فیلم از روایت رسمی بدون داشتن نقدی خصمانه، ارائه روان‌شناسی مردم یعنی نفی خودی/ غیرخودی و دعوت به انعطاف و گوشزد کردن به قدرت است دایر بر این واقعیت که بدون مردم هیچ نیست و مردم نیز دشمنی با آرمان‌های انقلاب و ملی ندارند و نباید بیهوده آنان را در صف دشمن جا داد. فیلم با آمیزش فرهنگ عمومی و فرهنگ رسمی ضمناً نماینده تجربه‌ای منطبق با خواست این دوران است. فرهنگ عمومی نمی‌ خواهد به طور مطلق علیه فرهنگ رسمی معرفی شود، زیرا فرهنگ رسمی با  دفاع از استقلال، هر چند آزادی دیگری را حذف می‌کند، اما هنوز نومیدانه نیست و شاید در عمل با توجه به ارزش همگان و دیگران، حقوقشان را به رسمیت بشناسند و از آن مایه سرافرازی ایران را فراهم آورد؟ دعوت ده‌نمکی، دست‌‌کم، در قلمروی فیلم به نظم رسمی، دست شستن از تفکر بسته است.

رندی، اهل دل بودن و دم را غنیمت شمار، سخت‌نگیر و مماشات و با هم خوش بودن و غیرخودی و خودی نداریم و اثبات ارزش دیگری در دفاع از اران، آن ‌ژرف‌ساختی است که در اخراجی‌ها وجود دارد و منطبق با خواست عمومی است، ضمن آن که طی فیلم فرهنگ رسمی هم قابل انعطاف به شمار می‌آید که چون نظامی ضدمردمی که دیگر امیدی به آن نیست سرکوبگر تا به آخر نیست و بالاخره به خود می‌آید و حق  دیگری را به رسمیت می‌شناسد.

با این اوصاف، درمی‌یابیم نقطه قوت اخراجی‌ها 2 نظیر اخراجی‌ها 1، قرار گرفتن درمتن زندگی روزمره و مهم‌ترین مسائل حیاتی آن (نظیر جنگ، اسارت، هواپیمادزدی و داوری درباره گروه اپوزیسیون تروریست) و گرفتن موضعی مطابق با سلیقه فرهنگ عامه در برابر تبلیغات خشک رسمی است. ما می‌بینیم حتی در میان دو هواپیماربا، یکی از آنان از جنس مردم است و به آغوش آنان می‌گرود. این گرایش به همه با هم بودن و نفی خودی و غیرخودی در میان اسیران هم در برابر فرهنگ و ابلاغ رسمی قرار می‌گیرد. چنان که همه آن لمپن‌ها و یا افراد نظامی ایستاده در میانه دوطرف بالاخره در خواندن سرود ایران با همه دگماتیک‌ها، خشک‌اندیشان و البته نیروهای آگاه وفادار به میهن و آیین، هم‌صدا می‌شوند.

بدین‌سان اخراجی‌ها 2 علت موفقیتش را از همان جان‌مایه سینمای عامه‌پسند اخراجی‌ها 1 و هماهنگی‌اش با نیازهای درونی، داوری، نوع نگاه در زندگی روزمره و مختصات فرهنگ عمومی می‌گیرد و عناصر این زندگی اکثریت را بازتاب می‌دهد. مسابقه فوتبال، موسیقی بزن بکوب و یک هستی دیونیزیک توأم با خنده و لودگی و جوک. در حقیقت، باید گفت موفقیت اخراجی‌ها 2، رویکرد آن به زندگی روزمره، درخواست تساهل، نفی خود غیرخودی و بازتاب فرهنگ عمومی طبقه متوسط رو به پایین و توده‌های وسیع مردمی است که خوب یا باد عامه‌ای را تشکیل می‌دهند که جنگ را از خودشان می‌دانند، موضع براندازانه ندارند، در عین حال توافقی هم با خشک‌اندیشی فرهنگ رسمی هرگز نداشته‌اند.

آن‌چه که درباره فرهنگ زندگی روزمره، تاکنون گفته‌ام، در خصوص فیلم آخر اصغر فرهادی، درباره الی... نیز قابل تأمل است.

پیش‌ از این نظرم را درباره اشتباه نظر منتقدان شیفته درباره الی... در مورد بی‌سابقه بودن طبیعی‌نمایی و تصویر زندگی روزمره‌اش بیان کردم و طی مقاله‌ مفصلی نشان دادم این رویکرد در سینمای رویکردگرای ایران کاملا مسبوق به سابقه روشن است. ضمناً طی یادداشتی در 21 بهمن 1387 با وجود ذوق‌زدگی عمومی، انتقاداتم را بیان کردم و نوشتم.

از آنجا که درباره الی... حرف زدن، با این فضای پر از تحسین و تکریم دشوار است، از آنجا که ستایش در جشنواره برلین کار را صد چندان سخت‌تر می‌کند، از آنجا که دوست داشتن درباره الی... مترادف با مدرن بودن و برعکس هر چون و چرایی درباره درباره الی... نشان عدم فهم مدرنیسم یکی از برترین آثار تاریخ سینمای ایران اعلام می‌شود، همه اینها شده تا با وجود آن که فیلم‌های اصغر فرهادی را جزو آثار مهم سینمای ایران می‌دانم و دو فیلم نخست او را درخشان و چهارشنبه سوری و درباره الی... را استادانه می‌پندارم، بیشتر وسوسه شدم از ضعف‌های آن اتفاقاً از منظر مدرنیسم و روایت مدرن حرف بزنم.

1.درباره الی...ظاهرا اثری است با پرسش از اخلاق، این اساساً به معنای یک فیلم اخلاق‌گرای سنتی نیست. اتفاقاً مدرنیسم آن در شکست اخلاق و ضمناً پرسش از سرشت این شکست است. وقتی سپیده با ناتوانی غیراخلاقی‌اش برابر نامزد الی واپس می‌نشیند و درهم می‌شکند، تازه ما از خود می‌پرسیم این آبروی برباد رفته کاترین بلوم و این قاعده بازی پراگماتیستی زندگی روزمره چقدر غیرانسانی است؟ و آیا انسانی‌تر از این شکست واقعیتی وجود دارد؟

2. نه، مشکل فیلم اتفاقاً منظر تردید‌گرایانه اخلاقی‌اش در برابر اخلاق‌گرایی نیست. این قدرت آن  است. مشکل درباره الی... همان فقدان الهام برای دست یافن به پرسیش ساختار زدایانه و کن‌فیکون کننده و عاصی در پس روایت مدرن زندگی روزمره است. فیلم به سبب آن که به اندازه کافی مدرن نیست مشکل دارد، نه به سبب آن که فیلم مدرنی است. به اندازه کافی مدرن نیست، یعنی محافظه‌کار است (در ساختار و نگاه هر دو)، یعنی در پرده‌افکنی و نقاب‌ براندازی از آدم‌ها دست به عصا راه می‌رود. دل ندارد به اندازه کافی تباهی‌زدگی و تباهی زدایی صورت‌های طبقه متوسط و درجا زدن و ناپایداری‌شان را، ترسشان، گریزشان را و خشونت غیراخلاقی‌شان را در شرایطی که با کمترین تهدید و خطر دربه در می‌شوند فاش کند. ماسک سرخوشی بورژوایی نهان شده در پس زندگی روزمره‌شان را فاش کند. اتفاقاً مشکل فیلم همین ناتوانی از ایهام و به کارگیری آن لایه‌های عمیق ضمنی در پس لایه ساده صوری است و ناتمام بودن این چهره درونی ضروری.

3. مشکل مهم‌تر مدرنیستی، یک سوء تفاهم درباره ساختار رویکردگرایانه و اسلوب رویکرد به روزمرگی و روایت مدرن است. آن اوج سادگی به معنی امتناع از ممتنه بودن در هر میزانسن و نما، فکر شدگی و تویه‌های فرمی غنی و جزئیات و چیدمان و ظرایف و نشانه‌شناسی متشکل نیست.

و در یادداشت  مذکور همچنین اشاراتی به ضعف فیلم در پیوند با نقاب برافکنی و نماهای کشدار که کارکردی چون همان تکرار مکرر فضای روزمره‌ دارد داشتم، اما آن چه که باید مجدداً به آن بپردازم، این مفهوم زندگی روزمره در فیلم درباره الی... است.

اگر اخراجی‌ها 2 متناسب با تجربه مردم طبقه متوسط به پایین نگاه و نیز نشانه‌شناسی و خواستشان را به خوبی بازتاب می‌دهد، درباره الی... همین تجربه زیسته شده روزمره را در ارتباط با طبقه متوسط رو به بالا به انجام می‌رساند. این که درباره الی... در یک قالب کلاسیک می‌تواند مدرن باشد، متناسب با مردمی است که چنین‌اند با درونه‌ای محافظه‌کار، می‌کوشند یک فضای تربیتی/ حقوقی تظاهر به مدرن بودن را ارائه کنند و به سرعت این امر در بحران‌ها، مثل برف در آفتاب تموز فرو می‌ریزد و آب می‌شود و آن چه می‌ماند، همان گریز ترس زدگی و خواست در امان بودن است.

اما موضوع این نوشته آن است که چرا درباره الی... این همه مورد پسند عامه منتقدان طبقه متوسط ایران درآمده است.

نه، آن شوخی‌ها و دلایل را برای بی‌سابقه بودن تصویر طبیعی و بازی‌های عالی و فضای زندگی روزمره بریزیم دور، سناریو و پرداخت درباره الی... از این بابت مدیون همه فیلم‌هایی است که وارد زندگی روزمره و فضای طبیعی زندگی ما شده است.

واقعیت آن است که دست‌کاری‌هایی که فرهادی در همان نظام سه‌پرده‌ای ساختار  کلاسیک وارد می‌کند، کش دادن موقعیت الف و آرامش و نزدیک کردن نقطع عطف‌ها هم واقعاً اهمیت چندانی ندارد. آن‌چه می‌ماند، پیدا کردن «خویش» طبقه متوسط در حرکات و کنش بازیگران و روابطشان است. این که بالاخره آنها برخلاف آن تفاخر طبقه متوسط مؤدب حقوقدان بودنشان در فشاری جمعی روی سپیده، شرکت می‌جویند تا او را وادار به دروغ‌گویی و بی‌حیثیت کردن الی مرده کنند و نمایش از ترس و ناتوانی و رهایی از شر دردسر برای خود برپا کنند. و این درست نقطه‌ای است که در ارتباط با فرهنگ زندگی روزمره و مقاومت روزمره علیه آن می‌خواهم درباره‌اش حرف بزنم.

می‌خواهم درباره درباره الی... و دروغ و نهان روشی ایرانی صحبت کنم و نه مسائل دیگر.

این بار می‌خواهم گفت و گو از فیلم درباره الی... را مقدمه نهان روشی که چهره‌ای از چهره‌هایش دروغ‌گویی است، پیوند بزنم. شالوده‌شکنی دروغ گویی به سود ایمنی خود،  نکته مهم درباره الی... است.

این روزها سه باره درباره الی... را تماشا می‌کردم و در سکوت، فکر غیرمترقبه‌ای مرا فرا گرفت: چقدر سپیده نه، بلکه گلشیفته فراهانی، حضوری ضروری برای ما و در میان ما، جهت تکمیل نمایش تراژدی درونی و فردی انسانی تاریخی این مقطع از تحول ژرف جامعه ماست. هیچ‌کس مثل گلشیفته، این سال‌ها، روح طبقه متوسط کنونی را به نمایش ننهاده است. بدون او سینمای ایران، دچار حفره و از کف‌دادگی پاره بیانگر و نماینده روح زمان حاضر و دست و کم دهه کنونی است. امیدوارم او به زودی برای ایفای نقش‌هایی که اصالت و عمق و روح زمان دارد، به ایران بازگردد. در چند هم شخصیت‌های فیلم در پیروزی دروغ نقش داشته‌اند؛ دروغی منبعث از کسانی که خود را مدرن، معقول و پایبند حقوق معرفی کردند و سپس حکم جمعی‌شان، پیروزی دروغ بود! شخصیت‌های درباره الی... خوب به اجرا درآمده‌اند. بازی‌‌های خوب و شباهت‌های زنده با افراد طبقه متوسط شهری از آنها یک جمع با همگنی‌های اصلی ساخته است وفرهادی کار خوبی کرده که آنها را به صورت یک جمع دیده و با همه تمایزها و جزئیات متفاوتی که در نیمه دوم فیلم ظهور می‌کند، همچنان «جمع» آنها را مهم‌تر از کاوش در فردیتشان به تماشا گذاشته است. با این همه گلشیفته فراهانی چیز دیگری است. او، سپیده، زندی با شخصیتی فعال، با عطشی فراوان برای فعال بودن و راستی با نیروهای انباشته شده برای تبدیل شدن به یک رهبر جمع، گردآوردنده، حل کننده مشکلات، اداره کننده امور و موتور محرکه است. بلد است چطور جمع را در مسیر خواست خود هدایت کند. بلد است تشخیص دهند چه نکاتی را بیان کند، چه نکتانی را نهان سازد تا داستان پیش برود و کاهلی غلبه پیدا نکند. او می‌داند که اگر در تهران می‌گفت آسایشگاه  ویلای عادت شده و آشنا و مطمئن همیشگی این بار در اختیارشان نخواهد بود، این جمع به این سفر تن درنمی‌داد. او بدون بددلی، پنهان کار است. بدون اغراض فاسد و با تشخیص آمادگی بالقوه الی برای رها کردن نامزدش و تناسب بیشترش با احمد، با وجود خبر داشتن از نامزدی‌اش، به سبب تمایل الی به گسست و به هم زدن نامزدی، به او پیشنهاد آشنایی با احمد را می‌دهد و با اطلاع از بی‌ظرفیتی جمع در برداشتی واقع گرایانه، این نکته را از آنها نهان می‌سازد و حتی سر خود و خودرأی بدون جلب موافقت و اطلاع دیگران، الی را به این سفر دعوت می‌کند. چیزی که از  همان ابتدا، هم پنهان‌کاری‌های سپیده و هم آن‌چه در سر دارد، شروع به افشا می‌شود و افشای بزرگ ظاهراً نامزد داشتن الی است و در اصل چهره جمع برای خودشان! آنان می‌فهمند که سپیده می‌دانسته ویلا  تنها یک روز می‌تواند در اختیارشان باشد، امیر می‌فهمد همسرش درباره نقشه آشنا کردن الی و احمد چیزی به او نگفته، با پیداکردن موبایل الی در کیف او، این نهان کردن توسعه می‌یابد و قدم به قدم تراژدی، شکل می‌گیرد. الی هم نهان‌کار است، ماجرای سفرش را از نامزدش نهان می‌ کند، این را که با چه کسانی و چرا به سفر آمده، به مادرش درست نمی‌گوید. (می‌گوید با معلم‌های مهد به سفر رفته.) جمع به طور طبیعی در حالت نهان‌روشی است؛ واکنش‌هایشان را از الی نهان می‌سازند، پچ‌پچ می‌کنند، بازیگوشانه می‌خندند و خود را به آن راه می‌زنند... باید گفت از این زندگی جز پیروزی بدیهی دروغ چیزی زاده نمی‌شود. سر بزنگاه، فاش خواهد کرد که دروغ نه امر تصادفی و تقلب‌آلود که واقعیت درونی این جمع است. پس می‌توان گفت پرسش تراژیک از نهان روشی که گاه سیمایی از سیماهایش دروغ گفتن است و ساخت‌شکنی دروغ گفتن یا بازخوانی آن در موقعیت مشخص، زنده، فردیت یافته و روایت واقع‌گرایانه یک جمع صمیمی که سپس به یک بیان نمادین از روان‌شناسی خرده بورژوازی ایران و سپس کال یک دوران و یک ملت در یک  مقطع تاریخی بدل می‌شود و کنجکاوی درباره مفهموم اخلاقی دروغ گفتن و تبدیل نگاه سنتی و مجرد به نگاهی مدرن و کنکرتو ترسیم شرایط درونی و سلطه جمع بر فرد برای دروغ‌گویی و بیرون رانده شدن دروغ از قلمروی یک امر قبیح اخلاقی به فشار له‌کننده جمع بر فرد واقعیتی دیگر، همه و همه کانون و هسته فیلم است. فیلم درباره الی... دارای موضع سنتی و اخلاقی نیست، اما فیلمی است دارای پرسش اخلاقی!

بارها گفته‌ام و مجدداً تکرار می‌کنم؛ درباره الی... از نظر من فیلمی در حلقه سینمای خاص و خوب و تفکر برانگیز ماست و نیز از وجوه گوناگون در روایت و کارگردانی‌اش نقص‌هایی دیده‌ام و معرفی آن را به عنوان شاهکار بی‌بدیل، مبالغه‌گویی و اغراق خوانده‌ام و دلایلم را برشمرده‌ام.

در واقع  روز پس از نمایش درباره الی... در جشنواره طی یادداشتی نکات انتقادی‌ام را در خصوص مدرنیسم نیمه‌کاره و کاستی‌های فیلمنامه بیات و شکل نمایش مهارت‌های کارگردانی بیان کردم. سپس در نقدی مفصل در صنعت سینما در خصوص اغراق‌گویی و مبالغه‌هایی که در داوری فیلم درگرفته نوشتم و کوشیدم در همه زمینه‌ها از فیلمنامه و عناصر روایی درباراه زندگی روزمره و سوق طبیعی فیلم در بازی‌سازی، فضاسازیع فیلم‌برداری و عمل و میزانسن مستندگونه تا کارگردانی، سابقه این تجربه را در سینمای ایران تذکر دهم و بیهوده صفات غلوآمیز بی‌سابقه و شاهکار بی‌بدیل بودن فیلم را اثبات کنم. نیز درباره آن فضای سرشار از عدم قطعیت و پرحدس و گمان هم همین توضیح پیشینه داشتن نگاه فیلم را باز گفتم و نشان دادم رویکردگرایی، مستندگویی، حذف کارگردانی و زندگی روزمره نوع بازیگری و دغدغه‌های قشر متوسطو وضعیت زن همه و همه در سینمای ما سابقه داشته است. در نوشته سوم و برای فیلم‌نگار رابطه بینامتنی درباره الی... و اخراجی‌ها 2، همچوندو فیلم مربوط به عرصه فرهنگ خاص و فرهنگ عام براساس اهمیت یافتن زندگی روزمره در سینمای ما که بازتاب  ظهور آن در آگاهی عمومی و آگاهی روشنفکرانه است، مورد توجهم بوده است (که در دست انتشار است)و  در نوشته حاضر می‌کوشم ضمن تأکید بر نواقصی که برشمردم و نیز ارزشهای فیلم نکاتی را در خصوص درباره الی... گوشزد کنم.

حالا آیا اجازه هست بی‌پرده حرف بزنم؟ آیا اجازه هست چهره عریان همه آنها که تنها یک نفر را به سبب دروغ‌گویی، جوجه اردک زشت در میان جوجه اردک‌های زیبا که خودشان هستند، معرفی کرده‌اند و همه آنهایی که با موضعی اخلاقی دروغ سپیده در فیلم درباره الی... را یک تراژدی  خوانده‌اند، چنان که گویی خود هرگز  دروغی نگفته‌اند،... خلاصه معنای دروغ گویی ما، و تماشاگران فیلم درباره الی... را فاش بگویم؟ و بگویم چطور در فیلم درباره الی... نیروی عمومی که دروغ گویی و فروپاشی سپیده در درون  خود و تجربه هولناکش از زندگی روزمره و به رنگ جماعت درآمدنش است.

شخصیت هسته‌ای فیلم اتفاقاً نه الی، بلکه سپیده و نه قربانی شدن و مرگ الی بلکه ادامه حیات سپیده و کانون این روایت فشار همگان برای دروغ‌گویی به سود حفظ امنیت و رفع خطر و قدرت و آرامش خود است.

اهمیت درباره الی... آن است که نشان می‌دهد این پدیده، خاص یک فرد نیست، یک جمع طالب آن است. جمعی که می‌تواند  کلیت اکثریت مردم را که در شرایط  عادی نقاب راستی به چهره می‌زننند و انگشت اتهام را تنها به سوی یک نفر نشانه می‌روند، در برگیرد. همه ما، مدعیان راست‌گویی، همه آن مدعیان مدرنیته، همه آن سیاستمداران پرچمدار راستی، اگر فرصت و شجاعت برخورد به خود در ارتباط‌های فردی و اجتماعی و در موقعیت قدرت را می‌داشتند، همچون یک مقوله اصلی، یک وضعیت تاریخی و فلسفه و یک امر اساسی در نسبت با حفظب قدرت، می‌دانستند که پیش از این در چه جاهایی دروغ گفتند یا دیگری را  وادار به دروغ‌گویی کردند یا با نهان روشی شرایط دروغ را فراهم آوردند یا با سکوت به حاکمیت دروغ دامن زدند. من این مسئله را چون یک مقوله هستی شناسانه، معرف شناسانه و انسانی در مقیاس کل جامعه مدرن و قدرت مطرح می‌کنم.

به نظرم  ماکیاولیسم سرشت قدرت مدرن بوده است. و اتفاقاً راستگویان جامعه بشری و جامعه ما همان بدنامان، در معرض  اتهامان و مشهوران به فساد و فحشاءاند. باید به دست‌های  درون دستکش‌های سفید به دیده تردید نگریست که فریاد راست‌گویی بورژوایی‌شان گوش فلک را پرکرده است.

جمعی از این افراد ترس زده، همان جامعه دوستان صمیمی سپیده‌اند. فیلم درباره الی... با وجود آن که اصلاً همان داوری مبالغه‌آمیز و دروغ جمعی درباره‌اش را باور ندارم، از نظر آن که هسته‌اش این امر مهم است فیلم قابل توجهی است. موفقیت فیلم درباره الی... آن است که فشار جمع برای  دروغ گفتن را بدون احساساتی‌گری نشان می‌دهد. نشان می‌دهد در بسیاری از مواقع  نهان روشی، محصول بدذاتی و بدسرشتی و نقشه شوم وم دنائت نیست، بلکه چون امری عادی و برای پیشبرد رخدادی معمولی اتفاق می‌افتد. و در پاره ای از مواقع هم دعوت به دروغ‌گویی از همه عناصر حق به جانبی برخوردار است. راستی چرا باید جمع  دوستان سپیده درگیر زیان‌های ماجرایی شوند که خود از آن بی‌اطلاع بوده‌اند. بخواهند به علیرضا بگوید آنها از نامزدی او و الی بی‌خبر بوده‌اند. آنها اصلاً الی را نمی‌شناخته‌اند. حتی از دعوت او به این سفر تا حاضر شدن الی در لحظه آغاز سفر بی‌خبر بوده‌اند. پس می‌بینیم دعوت به دروغ‌گویی، در فیلم چون یک شرارت نابخشودنی ساخته نشده است. و این از هوشمندی فرهادی است که دروغ گفتن و ضرورت آن برای حفظ «قدرت» و امنیت نااستوار خود را در شرایط طبیعی نشان می‌دهد. من نقدم علیه کاستی‌های فیلم را در جای دیگر نوشته‌ام. در اینجا صرفاً مایل بودم در مورد امری ملموس و نسبتش با درباره الی... بنویسم.

در عوض اثبات کرده‌ام فیلم در نگاه به طبقه متوسط و زندگی روزمره، اساساً متکی به یک تلقی کهنه‌ تر از تلقی متکی بر فردیت متنوع و تفکر نوی دو دهه اخیر است و با وجود بازی‌های درخشان و در روایت خلل و گاه درازگویی‌هایی دارد که بیشتر نمایش مهارت در ایجاد فضا و بازی و ترکیب‌بندی و میزانسن نمایش زندگی روزمره طبقه متوسط ماست و هربار به جای این شیفتگی به نمایش امر طبیعی، زبان ایجازنویی می‌شد به کار گرفت. کاستی‌های فیلم از این دست کم نیستند:

1.ابهام علت غرق شدن الی، واقعاً ابهامی تحلیلی است، هیچ نشانه‌ای از وجود علل تردیدانگیز موجود نیست که مثلا سرگردان باشیم آیا او برای نجات کودک غرق شده یا با انگیزه‌ای آگاه و ناخودآگاه پایانی تلخ برای خود تدارک دیده است: او معضل حل‌ ناپذیری ندارد و می‌شد به آسانی مشخص شود او فرضاً برای نجات جان بچه جان باخته است.

2. شیفتگی و طبیعی‌ نمایی، خرده داستان‌های کش‌داری آفریده که بیهوده‌اند، نننظیر دعوت بیننده به مشارکت و حدس و یا اطلاع‌رسانی درباره دانشجوی حقوق بودن جمع که به صورت یک پنجم زمان حاضر دو پانتومیم می‌شد اتفاق بیفتد. روش کیارستمی در برانگیختن حس عدم قطعیت و ابطال‌پذیری حدس‌ها و تردیدافکنی می‌شد بیشتر مورد استفاده فرهادی باشد.

3.زمان بزرگ آغاز فیلم برای ایجاد فضای رویکردگرایانه و طبیعی نمایی زندگی روزمره، بدون هر لایه ضمنی و برای اطلاع‌رسانی در مورد تصمیمات خودرأی و نهان روشی یک مدیر فعال (سپیده) با زمان کمتر از یک سوم زمان فعلی دسترسی‌پذیر بود.

4.حذف کارگردانی که باز از سینمای کیارستمی به فیلم و سبک فرهادی سرایت کرده، دچار تناقض ذاتی در این فیلم است، زیرا آن میزانسن‌های خودنمایانه، نمایش، شلوغ‌کاری غیرضروری – که با مهارت های فراوانی ساخته شده- در تضاد آشکار است. یک سبک کنار کشیدن کارگردانی مؤلف برای خودنمایی که با پرسه در زندگی روزمره جمع واقعاً مطابقت ندارد و فرهادی این را خوب فهمیده، با این اصرار در تظاهر قدرت اراده تکنیکی و مهارت اداره جمع دو میزانسن به صورت غیرلازم شلوغ با هم نمی‌خواند.

5.از آنجا که من درباره 10 نکته عدم بی‌سابقه بودن عناصر مهم ساختاری و روایی درباره الی.... در مقاله مبالغه در داوری حرف زده‌ام آنها را تکرار نمی‌کنم.

مهم‌ترین ویژگی محتوایی و نیز ساختاری درباره الی.... را بهره‌مندی از سازماندهی فضای زندگی روزمره و بدل کردن آن به درامی بی‌سابقه، عنوان کرده‌ اند. قبلاً اثبات کرده‌ام این ادعا، یک گزاف‌گویی و دال بر پاک کردن حافظه سینمای رویکردگرای و مدرن ایران آثار کیارستمی، پناهی، شهبازی، میرکریمی، حمیدنژاد، نعمت‌الله، از یک سو و عدم توجه به فهم کهنه از زندگی روزمره و ارتباطش با طبقه اجتماعی در این فیلم است که به سبب عقب‌ماندگی نقد ژورنالیستی ما و محدودیت دانش عمومی‌اش، و یاه اغراض فرامتنی و ندیده  انگاشتن جایگاه تجربه‌های پیشرو رخ داده است. در نوشته حاضر در صدد اثبات کاستی‌های فیلم بروم. بلکه از منظر تازه به فیلم نگریستم؛ کالبدشکافی دروغ. با یادآوری روایت فیلم بیشتر و بیشتر متوجه این مضمون و اهمیتش می‌شویم:

درباره الی.... در سراپایش، تأکید مکرر بر همین فرهنگ نهان روشی است.

باهوش‌ترین، فعال‌ترین، رهبر گروه، سپیده بیش از هر کس دچار این نهان‌روشی است. البته او از منظر دیگر هم قابلیت بررسی دارد. زنی فعال که فشار له‌کننده‌ای برای به انفعال کشاندن او از سوی جمع به کار خواهد افتاد. زنی سرشار از انگیزه حیات و راستی (در عین نهان روشی مدام) که با فشار بزرگ جهت دروغ‌گویی و برباد دادن حیثیت یک مرده روبه‌رو می‌شود و تسلیم می‌شود.

فریاد زدن در تونل و تاریکی و به محض درآمدن از آن محیط پرانعکاس صدای فریاد و به روشنایی فضای بیرون پیوستن، سکوت و یک آخیش که خبر از خالی کردن و تخلیه چیزی انباشت شده می‌دهد، شروع خوبی برای درباره الی.... است. الی چون دیگران دچار این شور خود از کف دادگی  نیست.

آنها به یک سفر تفریحی به کنار دریا می‌روند. محل توقف، لوکیشنی پر از نوشابه و وسایل تفریحی کنار جاده، به سرعت این فضا را می‌سازد. و در اولین توقف و گفت‌وگو بین سپیده و همسرش امیر، می‌فهمیم سپیده نگفته بود که الی معلم مهدکودک را می‌خواهد همراه بیاورد و درست موقع شروع س فر او را دیدند.

جملات بعدی آن است که امیر نمی‌داند سپیده چرا الی را آورده است (برای آشنا شدن با احمد که تازه از سفر آلمان آمده). جملات پی‌درپی مبین نهان‌کاری سپیده و تصمیمات سرخود و خودرأی اوست:

-به بچه‌ها نگفته بودی.

-جای کسی رو تنگ نمی‌کنه.

-امیر خبریه؟

-نه

-سپیده به تو نگفته دختره رو چرا آورده شمال؟

و بازارگرمی سپیده (بذار یه روز بگذره همه عاشقش می‌‌شین)

و خیلی زود داوری‌ها شروع می‌شود:

-دختر  محجوبیه، ادا ا صولی نیست.

در ویلا هم بار دیگر نهان‌کاری سپیده بروز می‌یابد.

او به جمع  نگفته بود که ویلای کرایه‌ای همیشگی این بار سه روز در اختیارشان نخواهد بود و صاحب‌خانه روز بعد می‌آید و دروغ سوم او آن است که الی و احمد را تازه عروس و داماد معرفی می‌کند. و همه این‌ها آن‌قدر عادی رخ می‌دهد که ما اصلاً متوجه نمی‌شویم به همین شکل عادی دروغی رخ خواهد داد که فاجعه‌ای علیه حیثیت الی خواهد بود.

(بگذریم که فرهادی مدعی است قائل به حذف کارگردانی- شبیه آن چه کیارستمی عملاً در سبکش محقق ساخته- بوده، در حالی که میزانسن‌های نمایشی، کات‌های تو در تو و میزانسن‌هایی که علناً حتی به طور مصنوعی فضایی گیج و شلوغ‌کار می‌آفریند، همه نوعی به رخ کشیدن مهارت کارگردانی است نه حذف آن!)

دروغ و نهان روشی بعدی از الی به نمایش می‌آید. او به مادرش دروغ می‌گوید. از نامزدش سفرش را پنهان کرده و به مادر می‌گوید درباره سفرش دروغی دیگر به «کسی که پرسید» بگوید! و در این میان جمله آلمانی احمد، «پایان تلخ بهتر است از تلخی بی‌پایان» گویی نکته‌ای است که فرهادی به خودش درباره نحوه تمام کردن فیلمش می‌گوید نه این که برآمده از وضع الی باشد. ما در حرکات و رفتار و موقعیت الی، اصلاً تمایلی به پایان تلخ (مثلاً مرگ‌ خواهی) نمی‌بینیم.

پچ‌پچه‌ها که در فیلم خیلی طبیعی بارها رخ می‌دهد و موقعیت الی و احمد و جمع در برابر الی آن را منطقی جلوه می‌دهد، تظاهر دیگری از فرهنگ نهان روشی است و بالاخره پانتومیم و حدس در آن بازی که ما هم در کار بازیگران و حدسشان شریک می‌شویم، می‌تواند کارکردی در حوزه این نهان‌کاری و نمایش دروغ‌ها چون مکمل ایفا کند. ما مایلیم به جای آن که در یک کلام بگوییم اینها دانشجویان سابق رشته حقوق‌اند، پنج دقیقه تماشاگر را «مشارکت» دهیم. وضع گم شدن اولیه و مرگ الی هم همین‌طور با ابهام و چون و چرا پاسخ نیافته درآمیخته و همه اینها بالاخره زمینه آن فشار برای دروغی است که باید سپیده بگوید و فرو ریزد. این است تم درباره الی....

از فیلم ده‌نمکی،  می‌توان به عنوان اثری مبتذل که رکورد فروش را شکسته نام برد. اما از یاد  نبریم با این نام‌گذاری ابتدالی عمومی را تأیید کرده‌ایم که اکثریت عامی دچار آن هستند و این می‌تواند به معنی سطحی‌نگری، جهل و فقدان فرهنگ شمرده شود. اما به همین میزان با این نام‌گذاری کندذهنی و کندفهمی خود را نیز در درک فرهنگ عمومی و ساز و کار بس عاقلانه آن مورد تأیید قرار داده‌ایم. فرهنگی که با همه عقب‌ماندگی به مثابه فرهنگ غیررسمی دارای مقاومت برابر خشک مغزی فرهنگ رسمی، راه‌کارهای نجات را نشان می‌دهد، در پذیرش واقعیت و رهایی از سوبژکتیویسم و شعارهای انتزاعی و درک خواست عمومی در پایان دادن به مرزبندی‌ها و تقدس‌نمایی‌های دروغین تمایلی به نشان دادن مسیر زندگی ایرانی تا جایی که به اکثریت مردم بستگی دارد.

در برابر، ما در فیلم درباره الی....، نوعی در خود فرورفتگی طبقه متوسط به بالا را مشاهده می‌کنیم؛ نوعی گسست از رخداددهای بزرگ زندگی روزمره و گونه‌ای شکست و اعلام فروپاشی اخلاقی و پرورش دروغ.

دروغ تنها آنجا نیست، دروغ زندگی روزمره ماست و به خاطر آن نمی‌توانیم با دروغ بستیزیم که خود در هر بزنگاه دروغ‌گو هستیم، خود را منزه وانمود می‌کنیم اما برای هر منفعت کوچک، اغراق‌کار،  متجاوز به حق  دیگر و نیروی فشاری برای دروغ‌گویی شده‌ایم.

کلان‌ترین ویژگی دوران ما، نه تنها طبقه  متوسط ما، بلکه نظم گفتار رسمی و غیررسمی‌مان انگشت می‌نهد؛ چقدر در هر بزنگاه واقعاً ظرفیت راستی داریم؟ ما آماده قربانی کردن دیگری هستیم تا قدرت دروغ را زنده نگه داریم، تا زندگی‌مان را براساس  دروغ سامان بخشیم و ادامه دهیم!

من هم به شوخی گفتم : نه!

دروغ الکی ما هم گرفت و اون بنده خدا  هم یکی دو ماهی سر کار رفت و به من ساعت یاد می داد.عقربه کوچیکه و عقربه بزرگه و از اینجور حرفها!!

تا اون شب که تیر خورد ساعت رو از دستش باز کردم تا اگه خودش نمی تونه با ما عملیات بیاد ساعتش در خدمت اسلام و رزمنده ها باشه!

یواش یواش تعطیلات نوروزی هم داشت تموم می شد و به سیزده بدر می رسیدیم.رادیو برنامه های شاد داشت و یکی از این برنامه ها صبح جمعه با شما بود .برخورد بچه ها با این برنامه جالب بود . بعضی ها ابدا به این جور برنامه ها گوش نمی دادند چون فکر می کردند آهنگهاش جلفه و یا اینکه می گفتند یه آدم عاقل وقتش رو با شنیدن جوک و سرگرمی تلف نمی کنه و بیشتر به مطالعه و درس مشغول می شدند .بعضی هام که درجه تقواشون پایین تر بود حرفهای نوذزری  را گوش می دادند و موقع پخش آهنگ صدای رادیو را کم می کردند.بعضی ها هم مثل من مشکل داشتند و از دم برنامه رو گوش می دادند!

بعد از سیزده بدر اتوبوس ها دوباره به خط شدند تا عازم منطقه عملیلتی بشیم.اسم شلمچه هم وحشت آور بود چه برسه به این که قبلا اونجا بوده باشی و آتیش جهنمی بعثی ها رو دیده باشی!

درک این سخنان در جامعه امروز ما که چالشی جدی میان دو طبقه متوسط رو به بالا و متوسط رو به پایین به وجود آمده آسان است.شهروندانی که حالا خود خودشان را به درجه یک و دو تقسیم می کنند و گروهی خود و نظرش را مثل رنگ پوست خود به رخ دیگران می کشد .دیکتاتورهای کوچکی که مجال یقه گرفتن پیدا کرده اند و صورتک روشنفکری را  ناخواسته کنار زده اند ....

امام علی می فرماید:

پسرم!کلام فقیر شنیده نمی شود و مقام او شناخته نمی شود

فقر غربتی است در وطن

پسرم! اگر فقیر راستگو باشد او را دروغگو می نامند

اگر زاهد باشد او را نادان می خوانند

شاید کسی که این مطلب را می خواند با خود بگوید در قرن بیستم دیگر دوران برده داری گذشته و این حدیث موضوعیت ندارد اما منظور حضرت  علی بردگی فیزیکی نیست چرا که می فرماید:

بدهکاری یکی از دو گونه بردگی است

البته بدهکاری حتما و صرفا مادی و مالی نیست انسان با درخواست از هرکس خود را بدهکار می کند.هرکدام ما وقتی مردم به پای سخن و اثر مان می نشیند ما بدهکار آنها می شویم و نبایدکم فروشی کرد

امام صادق می گوید:

آن چیزی که بیش از حد نیاز سکونت ساخته می شود

 صاحب آن در روز قیامت مکلف به حمل آن می شود

برای شروع بحث بهتر دیدیم به این واقعیت اشاره کنیم که به بهانه‌ی  اخراجی‌ها هر کس هرچه دلش می‌خواست، گفت و نوشت. یک بحث، بحث عقده‌گشایی با کارگردان فیلم بود؛ یعنی با شخص خود شما... یک عده‌ی دیگر روی مضمون فیلم حرف  داشتند. به همین بهانه سیل نقدهای رد یا تأیید در خصوص این فیلم ابراز شد. حالا می‌خواهیم از شما سؤال کنیم آیا حرفی از جانب شما مانده است که به این افراد نگفته باشید؟ همین صحبت‌های شما سکوی پرش ما برای شیرجه زدن به داخل بحث فیلم اخراجی‌ها است.
ده‌نمکی: مجموعه حرف‌هایی که زده شده را دارم به صورت  کتاب درمی‌آورم. واکنش‌هایی که به اخراجی‌های 1 و 2 نشان داده‌اند، جمعاً قریب به پنج هزار و ششصد و بیست نقد است که در سایت‌ها، روزنامه‌ها و مجله‌های سینمایی، اقتصادی، یا غیراقتصادی نوشته‌اند و فکر نمی‌کنم دیگر کسی مانده باشد که حرفی نزده باشد! یعنی خارج از این حب و بغض‌های مرسوم نخواهد حرف بزند. فکر می‌کنم حرف هنوز زیاد است که زده نشده است و می‌شود بیشتر به بخش ناگفته کار پرداخت. یعنی بحث ژورنالیستی کار دیگر تمام شده است.
آن چه که ما تا به حال دیده‌ایم و شنیده‌ایم این بود که اخراجی‌ها، بیشتر مورد نقد مضمونی قرار گرفته است تا نقد ساختاری. فکر نمی‌کنید خیلی از آن‌ها که این گونه نقدها را انجام به این دلیل است که مضمون فیلم را به خودشان گرفته‌اند؟
ده‌نمکی: نمی‌توانم تعمیم بدهم. امّا خیلی‌ها که با بغض با اخراجی‌های 1 و 2 برخورد کردند، می‌دیدم که در ‌آیینه این دو اثر خودشان را می‌دیدند. یعنی یک طیف آدم‌هایی که هجو می‌شدند. در بحث اخراجی‌ها چند قشر کنایه‌های فیلم را به خودشان گرفته‌اند. یعنی هر صاحب عقل سلیمی وقتی فیلم را می‌بیند، اگر از بسیجی‌های ماندگار و پای کار جنگ بوده باید خودش را در قالب شخصیت سیدجواد ببیند. ولی آ‌ن‌هایی که مشکل داشتند خودشان را در شمایل حاجی گرینف می‌دیدند. یعنی برای استفاده از یک فرصتی به جبهه ‌آمده بودند. می‌فهمیدند فیلم دارد به چه کسی  کنایه می‌زند و امروز بعد از جنگ بعضی از همین آقایان شده‌اند مدعی کل جنگ. وقتی که می‌دیدند دارند هجو می‌شوند به هر حال به خودشان می‌گرفتند. افرادی هم در جبهه بودند که بعضا دچار افراط و یا تفریط می‌شدند. آدم‌هایی بودند که دیگران را برنمی‌تابیدند. ما حتی کسانی مثل علی میرکیانی فرمانده گردان سلمان لشگر 27 را داشتیم که در برخوردهای عادی‌اش با افراد خیلی آدم خشکی به نظر می‌رسید.  امّا همین آدم در خلوت دست خیلی از افراد مانند شخصیت ارژنگ- یا همان امیر  دودو- را می‌گرفت و رفتارشان را اصلاح می کرد. و کسی هم نمی‌فهمید. در مقابل بعضی‌ از افراد هم بودند که مسؤولیت‌هایی داشتند، ریش دوشاخ رستمی هم می‌گذاشتند، ولی برخوردشان با نیروها خوب نبود. به عنوان مثال یکی از همین رستم صولت‌های عبوس، آن اوایل که به لشکر 27 پاسدار وظیفه داده بودند، دید که چند نفر از نیروها ریش‌شان را از ته تراشیده‌اند. این آقا در مقابل چشم تمام نیروهای گروهان، صورت این افراد را با واکس سیاه کرد که چرا شما چنین عمل غیرشرعی را مرتکب شده‌اید. جنگ که تما شد، یک روز من در محله دردشت داشتم عبور می‌کردم که یکی داد زد: «آقا مسعود، آقا مسعود..» اوّل او را نشناختم. برگشتم دیدم یک نفر عینکی شش تیغه گفت: «معلوم هست کجایی؟» خوب که  دقت کردم شناختم. همان فرمانده گروهانی بود که صورت آن پاسدار وظیفه‌ها را واکس مالیده بود. من دیگر خجالت کشیدم از او بپرسم که چرا آن روز آن اراد را تحقیر کردی و صورت‌شان را واکس زدی، در حالی که می‌توانستی آن‌ها را به کناری بکشی و تذکر بدهی و بگویی که آن کارشان اشکال شرعی داشته است. ما در جنگ افرادی را هم داشتیم که وقتی از کسی خطایی می‌دیدند خیلی با اغماض از آن می‌گذشتند.
شاید آن افراد بگویند اقتضای آن زمان آن طور بوده و حالا هم این جوری است. یعنی گذاشتن ریش فیدل کاسترویی و اِف آمدن‌های مغرورانه و در عوض امروز باید خیلی ترتمیز و شیک و پیک ظاهر شد.
ده‌نمکی: من اصلاً دوست ندارم وارد مصادیق بشویم. چون بحث‌مان می‌تواند خیلی کلان‌تر از این‌ها باشد که به حاشیه نرویم. یک چیز را می‌خواهم بگویم در موارد روایتی که از داستان مجید سوزوکی در جنگ بود. برای من مثل قضیه گالیله بود؛ که به او گفتند بگو خورشید به دور زمین می‌چرخد و او گفت اگر شما می‌خواهید من قبول می‌کنم؛ ولی من که می‌دانم زمین به دور خورشید می‌چرخد. حالا هم زمین و زمان بیایند وسط، کسی نمی‌تواند دسته اخراجی‌ها، یا همان دسته 3 گروهان 1 گردان سلمان فارسی را که هنوز هم افرادی مثل حکیم سوری و خیلی از رزمندگان آن گروهان زنده هستند، نفی کند. جالب این است در این قصه همان‌هایی که متهم هستند، مدعی شده‌اند و قصه را تکذیب می‌کنند. یعنی کسانی که با امثال مجید سوزوکی رفتارهای نامناسب داشته‌اند، حالا ‌آمده‌ا ند و برای تبرئه خودشان اصل قصه را زیر سؤال می‌ رند و می‌گویند واقعیت آن چیزی نیست که در اخراجی‌ها به تصویر کشده شد.
اخراجی‌ها منتقدین ساختاری هم داشت یا نه؟ و اگر داشت به کدام وجوه ساخناری فیلم، از قصه، دکوپاژ، تصویربرداری، کارگردانی، تدوین و... ایراد گرفته‌اند؟
ده‌نمکی: ببینید؛ من همین اوّل یک وعده به شما بدهم. امروز مسعود ده‌نمکی است که از چپ و راست در برابرش جبهه می‌گیرند، فردا ممکن است آقای گل‌علی بابایی باشد. ممکن است یک روز هم شما باشید که وارد سینما بشوید و فیلم بسازید. من پیش درآمد به شما عرض می‌کنم که توقع نقد منصفانه از این حضرات نداشته باشید، تا چه رسد به نقد ساختاری و هنرمندانه. چون اصلا قرار نیست اجازه بدهند شما وارد این حوزه ممنوعه بشوید. سینما یک ابزار است در دست یک طبقه خاص. این حضرات یک دولت در سایه سینمایی دارند که نه شما را به عنوان منتقد در جمع‌شان می‌پذیرند و نه امثال بنده را به عنوان کارگردان و نه آقای بابایی را به عنوان نویسنده می‌پذیرند. مگر این که شبیه ‌آن‌ها بشوی، یعنی مستحیل در نوع تفکر آن‌ها بشوی. خیلی از آدم‌های مسلمانی که وارد این عرصه شدند تا سینما را اسلامی کنند، امروز خودشان سینمایی شده‌اند. و تا هنگامی که دست‌‌های‌تان را در مقابل آن دولت در سایه هنری بالا نبرید و تسلیم اندیشه آن‌ها نشوید، شما را می‌کوبند. «بن هور» هم که بسازید می‌گویند فیلم فارسی است. پس بنده هیچ توقع انصافی از آن طیف به اصطلاح روشنفکر ندارم. می‌شود در میان آن‌ها معدود استثناءهایی هم پیدا کرد. مثلا به نظر من نقد هوشنگ گلمکانی درباره اخراجی‌ها، هر چند منفی ولی منصفانه‌تر از شبه نقدهای دیگر بود. او هم پنبه فیلم را زده، که البته بعضی ایرادهایش هم درست است و بعضی دیگر با همان گرایش به تفکر خودشان نوشته شده است. ولی باید این دندان را کشید که منتظر باشی چیزی بسازی که بر پایه اعتقادات عموم مردم این جامعه باشد و این‌ها از شما تعریف کنند. امّا خودمان که می‌توانیم قاضی خودمان باشیم؛ اگر قرار است خودمان قضاوت کنیم من فکر می‌کنم برخلاف دیگران که می گویند مضمون فیلم بار قصه را به دوش می کشد و وقتی مهر و سجاده و پیشانی بند و... را واردش کردیم، می‌شود سینمای جنگ، این‌گونه نیست. باید سینما را به مفهوم واقعی‌اش شناخت. سینما یک رسانه است و فلسفه وجودی این رسانه مخاطب است. شما می‌توانید بگویید در تلویزیون فیلم می‌سازند و مردم خواه‌ناخواه مجبورند تماشا کنند. امّا وقتی برای سینما فیلم می‌سازید، باید مخاطب را بکشانید به سینما تا بیاید بنشیند داخل سالن. اگر نتوانستید، شکست می‌خورید؛ یعنی در دستیابی به مدیوم سینما شکست خورده‌اید. این شکست شامل حال روشنفکران هم می‌ش ود و چون نمی‌توانند مخاطب را درگیر کنند و با او ارتباط برقرار نمایند، می‌گویند هر فردی که توانست این کار را بکند لابد فیلم‌فارسی ساخته است یا مثلاً نگاهش به هنر سینما پوپولیستی است. در حالی که این درست نیست شما بهترین حرف را هم داشته باشید امّا اگر نتوانید یک مخاطب را درگیر کنید، چه فایده‌ای دارد. باید با استفاده از زبان سینما حرف‌تان را بزنید.  فیلمی قرار است به عنوان فیلم اوّل یک کارگردان ساخته بشود. خیلی از کارگردان‌های دیگر می گویند ما اصلاً از فیلم اوّل‌مان حال‌مان به هم می‌خورد و دوست نداریم آن را تماشا کنیم. مثلاً اوّلین فیلم آقای مهرجویی، «الماس 33»، یک فیلمفارسی است. بعضی‌ها می‌گویند خجالت می کشیم این اثرمان را جزء کارنامه سینمایی‌مان حساب کنیم؛ چه از لحاظ ساختاری و چه از لحاظ به اصطلاح مضمونی‌اش. امّا حالا یک نفر آمده یک فیلمی ساخته که در اوّلین فیلمش پرکاراکتر و پر پرسوناژ است. آمده فیلم جنگی که بسیار سخت‌تر از فیلم آپارتمانی هست، ساخته و مخاطب را هم درگیر خود نموده است. به این معنی که مخاطب را جذب کرده و کاری را کرده که دیگران در یک عمر سینمایی خودشان می‌خواهند انجام بدهند؛ یعنی یک فیلمی بسازند که طیف گسترده‌ای از مخاطب را داشته باشند و یک سونامی سینمایی ایجاد کنند. مثل «قیصر» و بعضی فیلم‌هایی که این‌گونه شدند. و یک آدمی که حتّی آن‌ها از جمع خودشان نمی‌دانندش، آمده یک فیلمی ساخته در مورد مضمونی که ما داریم از آن فرار می کنیم. سینمای جنگی که به ضد جنگ تبدیل شده است. اصلاً نمی‌خواهند در مورد آن موقع دیگر حرفی بزنند. حالا یک نفر زده است و مردم هم استقبال کرده‌اند. باج هم به مخاطب داده نشده است. یعنی نیامده جنگ را مسخره بکند، بلکه کسانی را مسخره کرده که نگاه‌شان به جنگ کاسبکارانه است. نگاه‌شان به جنگ نگاه انحصاری است. آمده تا جنگ را به عنوان یک پدیده ملی جلوه بدهد و این به شدت آن‌ها را عصبانی می‌کند. به همین دلیل اصلاً توقع نیست که نقد منصفانه داشته باشند.
جوابی که ما تا به حال گرفتیم این است که باسواد یا بی‌سواد وادی سینما و کتابت سینمایی، نقد تکنیکی و ساختاری صورت نداده‌اند. نقد مضمونی چرا. نقد مضمونی باز منصفانه‌تر است.  مثلاً در مجله د نیای تصویر دیدیم که منتقدی به نام آقازاده نقد منصفانه‌تری نوشته بود.
ده‌نمکی: الان تا یادم نرفته این را بگویم آقای مسعود فراستی هم در بخشی از اخراجی‌ها 2 وارد نقد تکنیکی شده بود. سعید مستغاثی یک نقد مضمونی و ساختاری مفصل برای اخراجی‌ها (1) نوشته بود. منتها به نظر من وارد نقد تکنیکی به معنای تخصصی آن نشده بود. یک سری کلیات را مطرح کرده بود، امّا نیامده بود فیلم را از منظر ساختاری و فنی تحلیل کند. مثلاً بگوید از یک پلان چند نوع برداشت می‌توان داشت. یا اگر زاویه دوربین عوض می‌شد، چگونه از آب درمی‌آمد. آیا بهتر می‌شد یا نه؟ در این حوزه‌ها اصلاً نظر نداده بود و یا اصلاً نقد نکرده بود.
مطلب دیگر در مورد پردازش شخصیت است. وقتی نگاه می‌کنیم می‌بینیم که در اخراجی‌ها (1) به شخصیت مجید سوزوکی بیشتر از دیگران پرداخته می‌شود. البته این که قهرمان اصلی است جای خود دارد. یا حتی شخصیت باقالی (اکبر عبدی). امّا در پرداختن به شخصیتی مثل گرینوف احساس می‌شود که حوصله پرداختن به آن را نداشتید. چرا؟
ده‌نمکی: عرض می‌کنم خدمت شما، استفاده از تیپ‌ها به جای شخصیت‌ها در کار به همین دلیل بود که مخاطب هدف ما، وقتی شریفی‌نیا وارد فیلم می‌شود، می‌داند که این آدم، یک رند کاسب‌کار است. به همین دلیل دیگر احتیاجی نیست که به آن پرداخته شود. چون تفاوت این رند با شخصیت‌های قبلی شریفی‌نیا در فیلم‌هایی مثل دنیا و یا آدم برفی چیز دیگری است. این‌جا جبهه‌ای‌اش است. چون این آدم‌ها بالاخره در هر موقعیتی وجود دارند. در بازار هستند در اداره‌جات هستند. این‌جا خواستم نشان دهم که در جبهه هم این تیپ‌ آدم‌ها هستند.
در یک جلسه‌ای که نقد همین فیلم بود، یک نفر بلند شد و همین حرف را زد و گفت شخصیت‌پردازی شما ضعیف بود. گفتم: مثال بزن. گفت: مثلاً شخصیت دوکی خوب جواب نداد. گفتم: دوکی کی بود؟ گفت:  دوکی همان شخصیتی است که سپند امیرسلیمانی نقش‌اش را بازی کرده. دکتری که از خارج آمده بود و می‌خواست برود جبهه. پرسیدم: این موضوع از دو ساعت فیلم در خاطر شما مانده؟ گفت: بله. گفتم: این یعنی همان شخصیت‌پردازی. یعنی تو در فیلم یک نفر را دیدی که از خارج آمده و رفته جبهه. این یعنی پرداختن به شخصیت دوکی. امّا چون مجید سوزوکی گل شخصیت‌های ما بوده و بقیه شاخ و برگ آن، مجبور بودم به این شخصیت بیشتر بپردازم.
این را می‌پذیرم چون اخراجی‌ها یک فیلم طنز است، پس پرداختن به قهرمان و ضدقهرمان در این فیلم زیاد محلی از اعراب ندارد، ا مّا وقتی به شخصیت آدم‌های فیلم نگاه می‌کنیم، می‌بینیم یک نفری که بتواند نقطه مقابل مجید باشد و فیلم را به تعادل بکشاند جایش در فیلم خالی است.
ده‌نمکی: البته این اشکال وارد هست. ولی با این توضیح که تماشاگر نمی‌دانست قرار است غافلگیر شود. نمی‌دانست که با یک تریلوژی طرف هست. یک تریلوژی که 3 نقش دارد و این ضدقهرمان قرار است تا آخر کشیده شود. یک بار در اخراجی‌ها (1) که مجید سوزوکی‌ها در برابرش بود و بار دیگر هم در اخراجی‌ها 2 که رسول کاوازاکی‌ها یا روحانی گردان در برابر او قرار گرفته بودند.
رسیدیم به این جا که گفتید ابتدا به ساکن نگرش این بود که کار تکمیلی باشد. امّا دیدیم نه، دارد اپیزود، اپیزود می‌آید. فکر می‌کنید در اپیزودهای بعدی می‌شود به شخصیت گرینوف بیشتر پرداخت؟
ده‌نمکی: بله. امّا این را هم در نظر داشته باشید که اخراجی‌ها (1)، 30 دقیقه آخرش حذف شد. همان 30 دقیقه‌ای که در زمان حال می گذشت و حال و روز گرینوف بود. به عبارتی یعنی در زمان فعلی می‌گذشت.
شخصیت آقای گرینوف بعد از جنگ باز می‌شد، که چه تیپ آدمی می‌شود. که این را هم به خاطر محدودیت زمان فیلم که بیشتر از ظرفیت سینمای ایران بود، حذفش کردیم. البته از همین بستر استفاده کردیم و در فیلم بعدی می‌خواهیم به زمان حال بپردازیم. مثلا این آدم به فراخور موقعیت، مجید سوزوکی‌های متفاوتی در برابر خودش داشته است. اصلاً به تعبیر شهید آوینی، خصلت جنگ ما و تفاوتش با قصه جنگ های دیگر دنیا این است که اگر بخواهد سینمایی بشود، با قهرمان‌سازی و قهرمان‌پروری جور درنمی‌آید. یعنی همان ایرادی که سینمایی‌ها از ما در مورد قهرمان‌های فیلم می‌گیرند. امّا من می‌گفتم: قهرمان فیلم من کسی نیست که آرنولدبازی در بیاورد، بلکه کسی  است که مجید سوزوکی را از سر چهار راه می‌کشاند به خط مقدم جبهه؛ یعنی آن آدم‌سازی جنگ مهم است، نه آدم‌کُشی جنگ.
پس در ابتدا روی این مطلب تفاهم داریم که متناظر معکوس شخصیت این فیلم در نقطه مقابل قهرمانی مثل مجید قرار می‌گیرد؟
ده‌نمکی: نه واقعاً این نیست. یعنی من فکر می کنم اگر بخواهیم در برابر هم قرار بدهیم، می‌توانیم در برابر شخصیت سیدجواد هاشمی نوع گتفمان و برخورد را متقابل کنیم. ببینید اصلا بیاییم مقداری قصه را بازتر کنیم. چون زبان سینما زبان نماد است. یعنی قرار نیست که منبر باشد و آیات و روایات گفته شود و دیالوگ‌ ها به قول معروف «رو» باشد. بلکه می‌خواهیم با زبان تصویر سخن بگوییم، فضاسازی کنیم و قرار هم نیست همه چیز را همه بفهمند. قرار است با فطرت باطنی آدم‌ها ارتباط برقرار کنیم. حالا این براساس چه چیزی است؟ براساس یک رساله عرفانی است. من این‌گونه نوشتم. اگر کسی منتقد است، برود این وجوهش را کشف کند وگرنه خیلی از همین منتقدین برای فیلم فلان کس می‌ نشینند فلسفه‌ می‌بافند. مثلاً آن‌جایی که آب از بالا می‌چکد، می‌گویند خدا گریه کرد. بعد، کارگردان همین فیلم با تعجب می گوید: عجب منظوری داشتم که خودم هم نمی‌دانستم. در مقابلع بعضی وقت‌ها در بعضی فیلم‌ها صحنه‌هایی هست که چنین منظورهایی در آن هست. امّا طرف متوجه نمی‌شود. مثلاً شخصیت میرزا در فیلم یک آدم عارف مسلک است، سازی می‌زند که اصل ساز را خیلی‌ها نمی‌بینند، گیوه‌دوز است، همان گیوه‌ای که میرزا می‌دوزد، پای مجید در زندان هم هست. یعنی اسباب راه رفتن و سلوک ما را امثال میرزاها فراهم می‌کنند. عرفان این شخص در فیلم عرفان نظری است. در مقابل، عرفان سید روحانی فیلم که نماد عرفان عملی است. هر سالکی هم می‌تواند باشد. من باشم، تو باشی. امّا برای سلوک خودش باید از یک زندان یا قیدی آزاد شود که در پلان اوّل فیلم، می‌بینیم مجید از زندان آزاد می‌شود بعد هم هر سلوکی یک بهانه‌ای می‌خواهد که جذبه‌ی عالم عرفان به آن می‌گویند. آن عشق مجازی هم جذبه مجید بود برای ورود به این معرکه. مجید شخصیتی لوطی‌منش است که در فیلم می بینید. میرزا با وجود این که می‌داند مجید مکه نرفته است، ولی به رویش نمی‌آورد و می‌گوید: کعبه یک سنگ نشانی است که ره گم نشود/ حاجی احرام دگر بند ببین یار کجاست؟ کسی حاضر نیست به او دختر بدهد، میرزا این کار را می‌کند. یعنی در تور محبت میرزا این آدم گیر می کند. سید روحانی هم وساطت این‌ها را می‌کند برای ثبت‌نام جبهه. بعد هم فرمانده لشکر با این که دیده است که این‌ها تلخکی مصرف می‌کنند، باز هم سفارش‌شان را به مرتضی می‌کند.
اگر قرار است نماد واقعی از تفکر دین معرفی بشود، این نمادها میرزا و سیدروحانی هستند. کسی که لباس د ین پوشیده است و از دین فهم ندارد گرینوف هست. همه‌چیز را هم به نام دین تمام می‌کند. یعنی حتی آن‌جایی که در جبهه می‌گوید: این‌ها را باید بیرون کرد، سید می‌گوید: بگو من از این‌ها بدم می‌آید. چرا به نام دین تو این برخوردها را با آن‌ها می‌کنی؟
البته من شنیدم که همین را هم برخی حمل بر یک نوع پروپاگاندا مثلاً برای وجاهت دادن به صنف روحانیت کردند. به تعبیری نان قرض دادنی بود به صنف روحانیت.
ده‌نمکی: ا ین اصلاً مهم نیست. در دنیا الان دارند فیلم‌های زیادی در همین ارتباط می‌سازند. فیلم «ما فرشته نیستیم» که فیلم «مارمولک» براساس آن ساخته شده بود 2 تا کشیش را درگیر قصه‌ای می کنند. این اتفاق برای تطهیر کلیسا است. آخرش هم پیام این است که همه مردم کشیش‌ها را دوست دارند.
اگر یادتان باشد سال 75 حضرت آقا طی سخنرانی خودشان در لشکر 27 بحث عوام و خواص را مطرح کردند. بعدها فرمودند: من توقع داشتم بعد از این که این حرف‌ها را زدم، آقایان بروند و در مورد آن فیلمت بسازند، مقاله بنویسند و این موضع را به خوبی تبیین کنند. امّا نکردند. سالی هم که فیلم اخراجی‌ها را خواستم بسازم، از طرف رهبر انقلاب «سال پیامبر اعظم» نامیده شده بود. پیش خودم گفتم: اگر من فیلم محمّد رسول‌الله (صلی‌الله علیه‌وآله‌وسلم) را نمی‌توانم بسازم، می‌توانم در فیلمم حداقل یکی از خصوصیت‌های اخلاقی پیامبر(صلی‌الله علیه‌وآله‌وسلم) را نشان بدهم. شریعت سهله و سمعه یعنی مدارا با مردم. به همین منظور آمدیم در فیلم یک روحانی سید را در شخصیتی قرار دادیم که به جای دفع آدم‌های به ظاهر بد، جذب‌شان می‌کند و عیب‌های‌شان را می‌پوشاند.
احساس می‌کنیم این موضوع یک بازخوردی داشته چون این کارگردان قبل از این که کارگردان بشود، یک ژورنالیست بوده. احساس کرده است از یک چیزی که جزء با ورهای او یا نه بالاتر از این‌ها جزء مقدسات او در یک بره‌ای بوده سوء استفاده شده.
ده‌نمکی: بله. اتفاقاً قضاو من در مورد فیلمم همین بوده است. یک وقتی محمّدعلی ابطحی در سایت شخصی‌اش نوشت، تساهل و تسامحی که خاتمی می‌گفت: ده‌نمکی به بهترین شکل در فیلمش نشان داد.
بحث دیگر ما فیلم‌نامه است. فیلم‌نامه پیشانی کار است. شما با محور قرار دادن سید روحانی گردان در بعضی پلان‌های اصلی فیلم سعی داشتید  علی‌رغم این که دارید یک فیلم کمدی می‌سازید، اصل سمعه و سهله را هم مدنظر داشته باشید. در این خصوص توضیح دهید.
ده‌نمکی: اتفاقاً دست روی جاهای درست می‌گذارید. چون به تعبیر شهید آوینی فیلم یک نوع درون‌گرایی است، درونیات خود طرف است که در فیلم جاری می‌شود. می‌گویند فیلم حدیث نفس کارگردان است. شاید به همین دلیل است که حتّی می‌بینی خاطره‌ی محوری فیلم هم از خودش هست. دغدغه‌هایی که می‌گویید حتّی اگر دغدغه‌‌های سیاسی هم باشد، دغدغه‌هایی است که قبلاً داشته و این‌جا فقط دارد سینمایی‌اش می کند. به عبارتی همین دغدغه‌های درونی مؤلف می‌آید در قالب فیلم‌نامه قرار می‌گیرد. برگردیم سر جای اول‌مان. در اخراجی‌ها (1) من اسم یکی دو نفر از فیلم‌نامه‌نویس‌های حرفه‌ای را به عنوان مشاور در تیتراژ فیلم نوشتم که این‌ها فیلم‌نامه را خوانده بودند. در حقیقت یک کار ژورنالیستی کردم. جالب است کسانی که آن موقع به اخراجی‌ها (1) فحش می‌دادند الان می‌گویند اخراجی‌ها (1) بهتر از 2 بود. چون به لحاظ تنظیم فیلم‌نامه فلانی و فلانی هم در آن دست داشتند، چون دوستان خودشان هستند. می‌گویند در این حد می‌پذیریم. امّا در اخراجی‌ها 2 چون کارگردان نیامد مشورت کند و نداد فیلم‌نامه را دیگران بنویسند، پس ضعف دارد و به درد نمی‌خورد. یعنی حتّی اگر قرار است، جایی این‌ها به قول خودشان باج بدهند، به شما و به تفکرتان نمی‌دهند.
در خصوص ساختار فیلم‌نامه تا حدودی جواب‌مان را گرفتیم. شما در خلال صحبت‌هایتاان اشاره داشتید به گلایه حضرت آقا پیرامون بحثی که در مورد عوام و خواص داشتند وسکوت اهالی هنر در این زمینه. آیا شما در کارهای‌تان دنبال ایجاد موج هستید؟ یا این که این کارها دغدغه‌های شخصی شما است؟
ده‌نمکی: من هر کاری کرده‌ام ادامه همان دغدغه‌هایم هست. یک زمانی رهبر انقلاب بحث پیام 8 ماده‌ای و مبارزه با مفاسد اقتصادی را مطرح کردند، من آمدم فقر و فحشا را ساختم. آقا در بحث درگیری‌های جناحی به گروه‌ها توصیه می‌کنند دست از اختلاف‌ها بردارند و خط قرمزها را رعایت کنند. من آمدم کدام استقلال، کدام پیروزی را ساختم. آقا فرمودند: سال پیامبر، اخراجی‌ها (1) را بر مبنای همان تفکری که گفتم، ساختم. سال وحدت ملی و انسجام اسلامی را مطرح کردند. من در ساخت اخراجی‌ها 2 سعی کردم به این شعار برسم. حتّی سکانس آخر فیلم را چیز دیگری نوشته بودم،  وقتی دیدم آقا سال وحدت ملی اعلام کردند، مضمونش را عوض کردم.
با این توضیح شما، برداشت ما این است که مسعود ده‌نمکی دنبال کارهای تقویمی است. فکر می‌کنید این جور کارکردن در آینده پاسخگو خواهد بود؟
ده‌نمکی: بله. واقعه‌ای مثل شریعت سمعه و سهله هم یک واقعه تقویمی است. مثلاً وقتی گفته می‌شود امسال سال پیامبر اعظم(صلی‌الله علیه‌وآله‌وسلم) است و عده‌ای دانشجو می‌خواهند مقاله‌ای بنویسند و یا اثری ارائه دهند می‌روند و تحقیق می‌کنند که در اثرشان چگونه به این موضوع اشاره کنند. امّا در اخراجی‌ها هر کسی برداشتی می‌تواند داشته باشد. یا همان «هر کسی از ظن خود شد یار من». بد نیست این موضوع را برای‌تان بگویم: در منطقه 18 آموزش و پرورش یک موضوع انشاء آزاد اعلام کرده بودند. وقتی انشاءها را جمع کردند دیدند 300 انشاء در مورد اخراجی‌ها نوشته شده. با این مضمون که هر کس بد شد و گناه کرد، نباید فکر کنیم که راه برگشت ندارد. مثل «مجید سوزوکی» ممکن است آدم خوبی شود. دانش‌آموزان راهنمایی چنین چیزی از فیلم فهمیده‌اند. از سوی دیگر روزنامه لس‌آنجلس تایمز هم بعد از اخراجی‌ها تیتر زده بود که «اخراجی‌ها محاسبات آمریکا را در خصوص جوانان ایران به هم ریخت.»
تحلیل سیاسی نوشته بودند؛ به این مضمون که ما فکر می‌کردیم اگر براساس تحولات هسته‌ای، درگیری بشود و جنگی صورت گیرد، فقط بسیجی‌ها به صحنه می‌آیند. ولی با این استقبالی که از فیلم «اخراجی‌ها» شد و پیامی که برای مردم داشته است، ما باید منتظر باشیم که همه‌ی مردم مقابل ما بایستند. لس‌آنجلس تایمز که دیگر کیهان و جمهوری اسلامی و... نیست که من در آن مقاله نوشته باشم. دشمن چنین اعترافی کرده است. ما را هم تجلیل نکرده‌اند، بلکه گفته‌اند این فیلم سفارشی است. شبکه‌های ماهواره‌ای می‌گفتند که این فیلم سفارش نظام است. نظام پول داده این فیلم ساخته بشود تا مردم را برای جنگ احتمالی آینده آماده کند. این همان معنای «هر کسی از ظن خود شد یار من»، است. اگر فیلم آن‌قدر پتانسیل داشته که پیام‌های متعددی از آن برداشت شده باشد، می‌تواند طیف گسترده‌ای از مخاطب را درگیر کند.
برمی‌گردیم به آداپته شدن. یا همان اقتباس و برداشت کردن واقعه. در بحث آداپته کردن، این سؤال خودم است کاری ندارم بقیه چه جوری پرسیده‌اند. فکر می کنی چند درصد از مِمُوری شخصیت‌ها دستت بود، چقدرش را بعداً پردازش ادبی کردی، شخصیت‌پردازی و این‌ها. چقدر از مضمون اساسی فیلم، چه در حوزه قصه و چه در حوزه شخصیت‌ها را در ابتدای به ساکن داشته است. صرف نظر از شخصیتی مثل مجید سوزوکی.
ده‌نمکی: تقریباً می‌شود گفت خط سیر قصه مبتنی بر واقعیت است. بقیه‌اش شخصیت‌پردازی و قصه‌پردازی است. بحث حضور آدم‌های متفاوت در جبهه که یک‌بار تکرار نشده، نشان می‌دهد که خاطره‌ای است که بارها به صور مختلف تکرار شده است. در بعضی جاها اعتراض می شود که چرا این‌طوری کفش پوشیده نشده؟ یا چرا این‌طور لباس پوشیده نشده؟ این هم نشان می‌دهد که این‌جا قصه‌پردازی شده است. قرار نبوده غیر از این هم باشد. این ذات سینما است. اگر غیر از این باشد به زبان سینما حرف نزده است. خاطره‌گویی که نیست. و مخاطبش هم با آن آدم‌های فرق می‌کند. قصه اخراجی ها 2، این است که در عراق اردوگاهی وجود داشته که در آن اسرای بریده را نگهداری می‌کردند. از قضا مسافران هواپیمای ربوده شده ایرانی هم به این اردوگاه برده می شوند تا از نزدیک اسرای خودشان را ببینند. این‌ها همه‌اش مبتنی بر واقعیت است و کار پژوهشی انجام شده است.
خوب شد به این مطلب اشاره کردید. ما می‌دانیم آقای ده‌نمکی چند سالی است، دنبال جمع‌آوری خاطرات اسرا برای تبیین فرهنگ اسارت است. از این بخش مسکوت مانده یا همان فرهنگ اسارت برای‌مان بگویید، اصلاً این‌ها هم به کارتان آمد یا خیر؟
ده‌نمکی: این که چرا رفتم سراغ مسأله اسارت، خودش جای سؤال دارد و این که چرا این آدم‌ها را در این قالب وارد کرده‌ام سؤالی دیگر. من در تحقیقاتم پی بردم، همان‌طور که جنگ ما از بسیاری جهات با دیگر جنگ‌های دنیا متفاوت بود، اسرای ما هم با دیگر اسیران جنگی تفاوت داشتند. من معتقدم اسرای ما، اسارت برایشان انتخاب نبود، اتفاق بود. نمونه‌اش ما در بین آزادگان یک نفری را داریم به اسم سعید طایفه‌نوروز. ایشان فرمانده سپاه همدان بود. روز اوّل جنگ در یکی از پاسگاه‌های غرب کشور تا آخرین فشنگ مقاومت می‌کند و عاقبت به همراه دیگر همراهانش اسیر می‌شود. همین فرد در اسارت آن‌قدر شکنجه و اذیت و آزار عراقی‌ها را تحمل می‌کند که عراقی‌ها را هم خسته می‌کند. نقل  می‌کنند، این فرد را مأمورین اردوگاه می‌آوردند، داخل یک سلول وسط اردوگاه زیر آفتاب، یک ماه نگه می‌داشتند. جایی که هیچ‌کس بیشتر از سه روز نمی‌توانست دوام بیاورد. وقتی هم بیرون می‌آمد، دوبارهب حرف خودش را می‌زد. بعد از جنگ که آمدند درجه به سپاهیان بدهند، با همین آقا چنان برخورد تحقیرآمیزی شد که گفت، ده سال اسارت من را نشکست امّا حرف این آقایان کمرم را شکست. من گفتم: باید این تلخی را در فیلمم نشان می‌دادم.
با توجه به این که مردم از اخراجی‌ها 2 نسبت به اخراجی‌ها (1) بیشتر استقبال کردند، فکر می‌کنید به خاطر تبلیغات زیاد در رابطه با این فیلم بوده یا این که اخراجی‌ها 2 از عقبه قوی‌تر ادبیاتی و فیلم‌نامه‌ای برخوردار است؟
ده‌نمکی: امتحان اسارت خیلی سخت‌تر از بقیه امتحان‌ها است چون معلوم نیست کی تمام می‌شود. این مانیفست فیلم است در مورد اسارت که از همان اوّل فیلم طرح می‌شود. حالا این حرف‌ها، حس‌ها، دیالوگ‌ها، حتّی  نوع لباس پوشیدن عراقی‌ها و اسرا که تغییر می‌کنند و مثل فیلم‌هایی که ما در قدیم می‌دیدیم، زرد و زمخت نیستند. چرا؟ چون یک عقبه‌ای دارد، از سال 69 که اسرا آزاد شدند، من در هیأت گزینش ستاد آزادگان بودم. سوابق آزادگان را در اردوگاه‌های عراقی بررسی می‌کردم.  دیدم که به آن طرف خاکریزها نتوانستیم برویم. هنوز هم نرفته‌ایم. 40 هزار از رزمنده‌های ما آن طرف بودند، 20 تا اردوگاه آشکار داشتیم، که بیشتر از این‌ها هست. هر کدام از اردوگاه‌ها، مثل یک لشکر، 2 تا 3 هزار نفر آدم داخلش بوده است. ابوترابی‌ها، همت‌ها و باکری‌ها در این اردوگاه حضور د اشتند، که امروز هیچ‌کس این‌ها را نمی‌شناسد. بعد از مقطع 1372 دفتر پژوهشی تشکیل شد، ‌آقای وکیلی معاون رئیس‌جمهور در ستاد آزادگان و آقای ابوترابی نماینده ولایت فقیه آن‌جا بودند. آقای ابوترابی گفتند: شما آزاده نیستید امّا اطمینان به شما هست. ما بعد از آن، هشت جلسه کتاب‌های خاکریز پنهان را نه به عنوان نگارش، بلکه به عنوان جمع‌آوری منتشر کردیم. بعد در دفتر خودمان این جمع‌آوری را ادامه دادیم. در این 13 سال، بین 20 تا 30 نفر در هر سال این تحقیق و جمع‌آوری را انجام دادند. 5000 ساعت مصاحبه با چهره‌های شاخص هر اردوگاه انجام دادیم. از هر اردوگاه 100 نفر انتخاب کردیم و اطلاعات‌شان را استخراج کردیم. این اطلاعات در چند قالب قرار است خروجی داشته باشد. ده‌جلد کتب مرجع دارد، فیلم‌ نگاری اسارت، اسارت به روایت تصویر، اسلام در اسارت، آزادگان در جراید، بیست جلد کتب موضوعی اسارت است. کل ساختار فرماندهی اسرا در اردوگاه‌ها درآمده است. یک ایراد این است که در جنگ همه چیز یادمان می‌دادند، جز اسارت. به ما گفته بودند شیمیایی شدید چه کار کنید. گم شدید چه کار کنید. امّا نگفته بودند اگر اسیر شدید چه‌کار کنید. در اردوگاه‌ها چه کنید و چه نکنید. و این‌ها همه تجربه سختی بود که در اردوگاه‌ها به دست آمد.
خُب همه می‌دانیم که شهادت عروسی بچّه‌ها بود. امّا جانباز و اسیر شدن تلخ‌ترین ورق جنگ هم برای خودشان و هم برای خانواده‌ها. این تلخ‌ترین ورق را آدم بیاید آداپته بکند وَلو غیرمستقیم از فیش‌هایی که دیگران جمع کردند یا خودش جمع کرده است. و این‌ها را به سینمای کمدی جنگ تبدیل کند. کمی سخت است. در این حوزه چقدر فیلم وامدار این پشتوانه است؟
ده‌نمکی: به شدت وامدار است. من خودم درگیر تمام 5000 ساعت خاطره‌ها هستم. و از لحظه‌لحظه آن‌ها برای فیلم کمک می‌گرفتم. حتّی در مورد ربایش هواپیما، قبل از این‌که وارد ساختار سینما بشوم، در موردش یک مستند تهیه کردم. نه این که کاملاً مبتنی بر واقعیت باشد. امّا من منتظر تهاجمات غیرمنصفانه بعدی بودم و شدم. که حتّی مرکزی که باید قضاوت کند. فیلم‌ها چقدر مبتنی بر واقعیت است، نامه نوشت این غیرمنطقی است که هواپیمایی ربوده شود و به عراق برده شود. این تحریف جنگ است. از این حرف‌ها دردآورتر هم هست. کسانی مدعی این حرف‌ها می‌شوند که این اتفاقات را دیده‌اند. بعضی از نقدها را که می‌خواندم می‌دیدم ما بچّه مسلمان‌ها چه طور حاضریم به عنوان کوبیدن یک‌دیگر همه‌چیز را زیر سؤال ببریم. در فیلم اخراجی‌ها 2 بیست نفر از آزاده‌ها به عنوان بازیگر نقش عراقی‌ها و اسیر را بازی می‌کردند، تا واقعی‌تر دربیاید. امّا کسی که در جنگ را ندیده می‌گوید این توهین به شأن آزاده‌ها است.
در اردوگاه‌ها پشت بلندگو از صبح تا شب ترانه پخش می‌کردند. ای کاش می‌گفتند این تحریفات کارگردان است برای داشته گیشه. ما در حوزه سینما فقط با روشنفکرها طرف نیستیم. اگر آن‌ها فحش و ناسزا هم بدهند اصلاً دردم نمی‌آید روز خوشم است. از این طرف هم اگر نشان ندهیم که صبح تا شب در اردوگاه‌ها ترانه پخش می‌شود نماز شب خواندن این‌ها در نمی‌آید. در جایی که بستر گناه فراهم بوده و این‌ها گناه نمی‌کردند ارزشمند است. ما می‌خواهیم تلخ‌ترین چیز جنگ را نشان بدهیم به مخاطبی که اصلاً سینمای جنگ نمی‌آید. یکی از آقایان رفت پیش رئیس صدا و سیمای وقت. گفت من 500 میلیون می‌دهم که یک «سرباز رایان» برای جنگ ما بسازید تا بماند. طرف گفت: 500 میلیون هم من می‌دهم اگر می‌توانید شما بسازید. این طور نیست که بگوییم چون فلان فیلم‌ها توانستند، پس ما هم می‌توانیم با بضاعت سینمایی خودمان آن‌طور در بیاوریم. این که تسلط بر تکنیک، آدم را مسلط می‌کند من قبول ندارم. من هنوز با این دو کار چنین ادعایی ندارم. در کار دوّم باید با مخاطبی حرف می‌زدم که اصلاً سینمای جنگ را نمی‌رود. حالا می‌خواهی اسارت را هم به او نشان بدهی. چاره‌ای نداری جز این که در یک بستری وارد شوی تا در این بستر بتوانی واقعیت جنگ را به آن مخاطب گریزپا نشان بدهی. فیلم کمدی ساخت سخت‌تر از فیلم جدی ساختن است. چون اگر نتوانی بخندانی یا بگریانی در هر دو مقوله شکست خوردی. در اخراجی‌ها (1) سیدجواد می‌گوید: اگر من آدم درستی بودم این‌ها را می‌توانستم درست کنم. این جمله، جمله‌ی امام است. و یا قضیه آن فرد مطرب که جلوی مسجد نشسته بود و دیالوگی که بین او و سید روحانی و گرینوف رد و بدل می‌شود. ما این‌ها را با یک ظرفیتی در فیلم آوردیم و تماشاچی‌هایش هم آن را پذیرفتند.
مقصود من این است که بعضی آقایان مسؤ‌ول می‌گویند یک میلیارد تومان بگیرید و بروید مثل سرباز رایان بسازید. امّا من معتقدم این طوری نیست. یعنی با بودجه و توپ و تانک نمی‌شود فیلم جنگی خوب ساخت و مخاطب را به سینما کشاند.
امّا من افتخارم این است که با ساخت اخراجی‌ها این آرزو محقق شد. یعنی بدون حمایت دستگاه‌های دولتی یک فیلمی ساخته شد که رکورددار سینمای ایران شد و آن همه مخاطب را به سالن‌های سینما کشاند. همین باعث عصبانیت آن‌هایی شد که می‌گفتند: دیگر مضمون فیلم‌های جنگی کهنه شده است و قابل احیا نیست. حالا کار به جایی رسیده که وقتی می‌خواهند بگویند فلان فیلم روشنفکری فروش می‌کند، می‌گویند به اندازه اخراجی‌ها مخاطب دارد؛ یعنی اخراجی‌ها شده ملاک سنجش فیلم‌های‌شان.
 ما یادمان هست آن زمان رادیو اسرائیل و عراق همیشه می‌گفتند: خمینی یک مشت لات و لمپن را به جبهه فرستاده. حتی برای اثبات ادعا فیلمی هم ساخته بودند به نام «بدون دخترم هرگز» که نشان می‌دهد همین لات‌ها به زور بچّه‌هایی را که در کوچه‌ها مشغول بازی بودند، سوار مینی‌بوس کرده و به جبهه می‌فرستادند. بعضی می‌گویند فیلم شما به  نوعی تأیید همان ادعاها است. این برای شما تلخ نیست؟
ده‌نمکی: به نظرم تلخ نیست. ما نباید اجازه بدهیم که دشمن برای ما صورت مسأله را تعیین کند. نباید به ما بگوید که داخل این دایره بازی کنید. نه، ما از هر جا صلاح بدانیم، بازی می‌کنیم. قواعد بازی را هم خودمان تعیین می‌کنیم. نه آن‌ها که می‌گویند ما طبقه خاص و روشنفکر جامعه هستیم و بقیه هم توده هستند، طبقه زیردست جامعه هستند. من به مراتب، این طبقه  عوام را با شرف‌تر از آن‌ها می‌دانم. چون مجید سوزوکی رگ غیرتش به جوشش دربیاید می‌رود و از کشورش دفاع می‌کند، امّا آن‌ها کشور را رها می‌کنند و می‌روند در محیط امن قرار می‌گیرند.
روایتی است که در شهر مدینه محله‌ای بوده و امام صادق (علیه‌السلام) در آنجا رفت و آمد می‌کرده است. یک روز متشرعین می‌گویند آقا شما به این محله نرو. در شأن شما نیست تا با این‌ها رفت و آمد داشته باشی. امام جواب‌شان را نمی‌دهد. یک روزی امام می‌فرماید: وجوهات بیاورید. همان متشرعین همه رسید می‌آورند که قبلاً خمس و زکات را داده‌اند. می‌گوید بروید از همان محله وجوهات بگیرید. رفتند و دیدند مردم هر چیزی داشتند، آوردند. ما در تاریخ معاصر خودمان از این نمونه‌ها کم نداریم. طیب را داریم. و در جنگ و انقلاب هم آدم‌های زیادی داریم که امام خمینی (ره) را تنها نگذاشتند. من اِبایی از این که طرفدار این قشر باشم ندارم. چون این‌ها هستند که مردم را تشکیل می‌دهند. مردمی که درجه تغییرات در آن‌ها متفاوت است. جنس این آدم‌ها در زندگی همه جاری است. آن‌ها را توی کوچه پس کوچه‌ها دیده‌اند. در هر خانواده‌ای ممکن است موجود باشد.
واضح‌تر بگویم در کشوری که به قول یکی از علما عرق فروشی‌هایش بیشتر از کتاب فروشی‌های آن بوده، چنین تغییری قابل گفتن است. همه‌ی مردم که مسجد برو نبودند. امام با این مردم انقلاب کرد و رژیم 2500 ساله‌ی شاهنشاهی را فرو پاشید. این‌ها را باید به زبان سینما گفت، تا اهمیت کار امام خمینی (ره) روشن شود. حتی این جمله امام معروف است که فرموده:
«این یوم‌الله است که جوانان ما را از عشرت‌کده‌ها به جبهه‌ها کشانده است.»
در قرن بیستم هم این اتفاق‌ها افتاده. چرا ما باید آن‌ها اتفاق را سانسور کنیم؟!
به نظر شما آیا تاکنون، به آن وجوهات موجه جبهه به اندازه کافی پرداختیم که حالا بیاییم و دست بگذاریم به چنین موضوعاتی؟
ده‌نمکی: عرض به حضور شما تاکنون 300 فیلم جنگی با آن مضامین که مدنظر شما هست، ساخته شده. من هم این وجوهش را ساختم. اعتقادم این است 90 درصد جنگ ما پا روی «من» گذاشتن بود. و 10 درصد روی «مین» رفتن. ما 11 ماه خودسازی می‌کردیم تا یک ماه عملیات کنیم. وجه آدم‌سازی جنگ ما بزرگ‌تر. از آدم‌کشی آ‌ن بوده است. آدم‌هایی مثل مجید سوزوکی، مصطفی، بایرام، امیر دودو می‌آمدند و در این تنور آبدیده می‌شدند. برای من بازگو کردن این وجه جنگ جالب بود. به خصوص آن‌جایی که مجید سوزوکی می‌گوید:
«تا حالا به خاطر نرگس مانده بودم، حالا به خاطر دلم می‌خواهم این‌جا باشم.» این یعنی تحوّل.
یعنی چه جوان‌هایی که در کوره گداخته جنگ به جواهراتی گران‌بها تبدیل شدند.
یکی از ایراداتی که گرفته‌اند، این است که چرا تحول این افراد را خوب نشان ندادید، به طوری که تا لحظات آخر هم در موضع خودشان هستند.
ده‌نمکی: تحول یک امر درونی است. کسانی که این‌گونه فکر می‌کنند، اگر می‌آمدیم و می‌گفتیم چند لات آمده‌اند جبهه، یا به مردم می‌گفتیم یک فیلمی می‌خواهد ساخته شود که چند لات می‌روند جبهه و بعد همه‌شان تطهیر می‌شوند، این ظرافت سینمایی ندارد و ضعف دارد. اخراجی‌ها فیلم هندی نیست که پایانش آن‌جور شود. براساس واقعیت، تحول در آدم نسبی و درونی است؛ در مورد هر کس هم متفاوت است. در اوّل فیلم مجید به خاطر ناموس‌اش زنجیر می‌کشد که به اعتقاد من هم بد نیست. این آدم تا دیروز جبهه نیامنده امّا امروز آمده و قمه می‌کشد، حتی سلاح‌اش بدتر هم شده است و می‌خواهد به دشمن فحش هم بدهد. حتی در لحظه‌ی آخر قبل از شهادت می‌گویند ذکر بگو و او می‌گوید: دهن من نجس است. الواتی کردم. کل فیلم در سه روز اتفاق افتاده و هیچ فیلمی نیست که در سه روز فردی در آن، هم تحول ادبی پیدا کند و هم ادبیات گفتارش تغییر کند.
کاراکتر شریفی‌نیا چرا این‌طور بود؟ مثلاً در صحنه شهادت مجید سوزوکی نمی‌شد فقط با نگاه حاج‌صادق و بدون دیالوگ پیام را به بیننده می‌رساندید؟
ده‌نمکی: دلیل دارد. نمی‌خواستم شعاری بشود. از یک نفر در تلویزیون پرسیدند نظرت در مورد اخراجی‌ها چیست؟ گفت: من مدام نگران شخصیت حاج‌صادق بودم که آخرش چه می‌شود. آن فرد خودش را در این شخصیت  دیده بود. او که یکی از مسؤولین مملکتی است، حتماً در آخر فیلم با خودش گفته که خوب شد. خراب نشدم. با توجه به این که مسؤولیت دارد اگر خیلی صریح خرابش می‌کردیم ممکن بود در مقابل فیلم موضع شدیدی بگیرد. بنابراین مجبور بودیم بعضی جاها باج بدهیم. کما این‌که یکی از این به اصطلاح نویسندگان دفاع مقدس این کار را کرد و علیه اخراجی‌ها بیانیه داد. همین آقا در جریانات اخیر جز چماق‌دار بوده است. یعنی هم از توبره می‌خورد و هم از آخور.
این جا یک سؤال برایم پیش آمد. چرا گفتید در کاراکتر شریفی‌نیا مجبور بودید باج بدهید؟
ده‌نمکی: منظورم باج سینمایی است. یعنی با یک نگاه بتوانی یک مفهوم را بیان کنی. باید قبول کنیم ما در جاهایی مخاطب بی‌شعور هم داریم.
فکر نمی‌کنید این حرف که «فلان مسؤول ممکن بود موضع بگیرد و جزء دشمنان ما شود» یک جوی ایجاد می کند. وقتی شما می‌گویید همه مخالف ما بودند.
مخالف زیاد داشتیم- نمی‌خواهم ارزش فیلم را پایین بیاورم- امّا فکر نمی‌کنید این جوسازی می‌شود یکی از دلایل فروش بالای فیلم؟ چرا مدعی هستید، کسی از شما حمایت نکرد. در حالی که صدا و سیما از شما حمایت کرد. فرمانده سپاه در سال‌های جنگ، حمایت کرد. وزیر ارشاد حمایت کرد. و خیلی افرادی که در نگاه مردم شاخص بودند هم حمایت کردند.
داودآبادی: آن حمایت‌ها هیچ ارزشی ندارد. قبل از ساختن فیلم، بعضی از نظامی‌ها گفتند فیلم ضددفاع مقدس است. برخی ارگان‌ها هم می‌گفتند: به ده‌نمکی کمک نکنید. این که مسعود می‌گوید باید باج می‌دادیم، مثلاً آدمی را سراغ دارم که می‌آمد سر صحنه به‌به، چه‌چه می‌کرد، ولی یکی از دشمنان اصلی جنگ است. ما اخراجی‌ها (1) را با یک تانک ساختیم. چرا؟ چون به ما تانک نمی‌دادند. حتی یک جیپ هم که دادند خراب بود و بعضی وقت‌ها آن را هل می‌دادند تا راه بیفتد. فیلم با این امکانات ساخته شد. در اخراجی‌ها 2 می‌گفتند: هیچ امکاناتی به عوامل فیلم ندهید، تا آن‌جا که وقتی آقای ضرغامی دیدند هیچ کس امکاناتی نمی‌دهد، گفتند که به ما یک کمی امکانات بدهند.
حتّی زمینی را که در آن اردوگاها سرا را به پا کرده بودیم، وسط کار آمدند گفتند خالی کنیم. گفتیم: چرا؟ گفتند: این جا مال بنیاد شهید است، باید بروید اجازه بگیرید. تا این که تماس گرفتیم با آقای رحیمیان و ایشان کار ما را راه انداخت. در آن مقطع حمایت لازم بود. بعد از ساخت فیلم حمایت فایده‌ای ندارد.
من در مورد بحث تبلیغاتی‌اش و تأثیری که روی توده مردم دارد می‌گویم. وقتی کسی مثل آقا محسن رضایی حرفی بزند و کسی در جایگاه پایین‌تر حرف رضایی را نقض کند، مردم حرف او را باور نمی‌کنند. و حرف فردی مثل آقای رضایی را بیشتر می‌پذیرند.
داودآبادی: چه آقای رضایی می‌گفت، چه نمی‌گفت، فیلم فروشش را می‌کرد. چه تلویزیون ده‌نمکی را در ساعت تحویل سال (1388) نشان می‌داد، چه نشان نمی‌داد فیلم فروشش را می کرد.
آیا می‌خواهید به طنز در جنگ ادامه دهید یا نگاه جدی به جنگ هم خواهید داشت؟
ده‌نمکی: حرف‌هایی که من زدم همه جدی بود که من نمی‌توانستم جدی بزنم. امّا فیلم بعدی من مضمون اجتماعی اخلاقی خواهد داشت. البته در جنگ به دنبال یک روایت ناگفته  دیگر هم هستم. هم در مضمون هم در ساختار به دنبال چیز جدیدی هستم.
در اخراجی‌ها شما یک ادای دین به یک سری از افراد داشتید. امّا بخش عظیمی هستند که شبیه مجید سوزوکی نبودند، مثل حاج محمود امینی، مثل سید مجتهدی یا همین آقای حکیم سوری که همگی از دوستان گرمابه و گلستان شما هستند. فکر نمی‌کنید باید یک ادای دین هم نسبت به این طیف افراد داشته باشید، یعنی جدا از گیشه و اقبال عمومی باید به آن‌ها بپردازید؟ واضح‌تر بگوییم فیلمی بسازید که نشان دهنده شخصیت واقعی فرمانده‌گردان حمزه باشد.
ده‌نمکی: بحث، بحث مجید سوزوکی نیست. بحث جبهه است. در جامعه امروز با نسلی روبه‌رو هستیم که باید امام‌گونه به آن‌ها نگاه شود. ضمیر جوان مثل زمین بایر می‌ماند، هر چه بکاری همان را درو می‌کنی. امام معنویت کاشت، مجید سوزوکی، باکری و... درو کردند. ما اگر معنویت بکاریم، معنویت درو می‌کنیم. ادای د ین به آدم خاص مدنظرم نیست. من آمدم در سینما که ناگفته‌ها را بگویم و همه را حاجی و سید معرفی نکنم. باید در کنار شجاعت حاج‌امینی خودم را نشان بدهم. اگر ترس من نشان داده نشود شجاعت حاجی امینی مشخص نمی‌شود.
همین‌جا می‌خواهم یک مسأله‌ای را هم به شما بگویم. کمکی که شماها به عنوان پژوهشگر جنگ می‌توانید بکنید، این است که برای تولید فیلم‌نامه خوب ایده بدهید. چون روایت درست از جنگ را الزاماً هر کسی که تسلط بر تکنیک سینما دارد نمی‌تواند داشته باشد و این اشتباه است که افراد فکر کنند کسانی که فیلم‌های خوب می‌سازند فیلم‌نامه‌نویسان خوب یا پژوهشگران خوبی هم هستند

شاید اگر این عنوان و تیتر را بدون گوینده سخن جایی درج کنیم واکنش بر انگیز باشد اما حقیقت اش این است که این سخنان مبنای روایی دارد و جرم نیست!

عیسی مسیح می گوید:

مال دوستی درد دین است و عالم دینی پزشک دین.پس چون دیدید که پزشک درد را بسوی خود می کشد او را متهم کنید و بدانید که او نمی تواند کسی را نصیحت کند

فضای بهاری اردوگاه کرخه با شقایقهای وحشی و سبزه زارهای زیبا در کنار انفجارات و تیراندازی های رزم های شبانه فضای خاصی را در اردوگاه حاکم کرده بود.در کنار این فضا دوستی ها و رفاقت های جدید بین نیروهای جدید و قدیمی خود حکایتی داشت.

از این رفقای جدید خلیل تیموری از بچه های غرب تهران که تیپ و رفتار و اخلاقش با بقیه برق می کرد دیدنی بود.یه جورهایی سوسول و نازک نارنجی بود و گرم گرفتنش با من هم  برایم تداعی کننده خاطرات رفقایی بود که شهید شده بودند .می ترسیدم این دوستی گرم تر شود و باز شب عملیاتی پیش بیاید و درد دوری و فراغی که باید تحمل کنم.خیلی سخت بود که بخواهی توی برجک کسی بزنی که به آدم ابراز محبت می کند.

شبها برای هماهنگی اولین نفر دم در چادر می خوابیدم که موقع رزم شبانه کسی متوجه خروج ما از چادر  به همراه حمید بهرامی و بابالوئی معاون دسته  برای داد و بیداد کردن نشود اما خلیل فکر می کرد ما از سر ایثارگری و به خاطر اینکه دیگران سردشان نشود دم در می خوابیم.هرشب جای خوابش را طوری می انداخت که من مجبور شوم داخل چادر بخوابم و کار هرشب من این بود که جای او را با جای خودم عوض کنم.یک شب دلم نیامد  که بیدارش کنم و به ناچار گذاشتم سر جایم بخوابد چون ما رزم شبانه نداشتیم و نیازی نبود بیدار شویم .نیمه های شب  صدای تیر اندازی از دورمی آمد .گردان مالک رزم شبانه گذاشته بود اما به ناگاه صدای آخ و داد  و بیداد یکی از بچه ها  بلند شد همه از خواب پریدیم.خلیل پایش را چسبیده بود و داد می زد .

اول همه فکر کردیم عقرب او را نیش زده اما وقتی فانوس را روشن کردیم با دیدن دستها و لباس  خون آلود  ا و همه شوکه شدیم.او  تیر خورده بود اما چگونه ؟همه سر در گم بودیم.

بعد ها معلوم شد گردان مالک با شلیک تیرهای هوایی سینه کش کوه را نشانه رفته بودند اما تیری کمانه کرده و از سقف چادر وارد چادر و به پای خلیل خورده بود!!

البته اگر سر جای من نخوابیده بود حتما این تیر به من خورده بود و همه از این نکته و اتفاق خنده شان گرفته بود.یکی هم می گفت بلا نسبت مثل حضرت علی سرجای دیگری خوابیدن ثواب دارد!

بنده خدا خلیل روی برانکارد به سمت آمبولانس برده می شد و از اینکه نمی توانست در عملیات کنار ما باشد حسرت می خورد.در آخرین لحظات خداحافظی با هم روبوسی کردیم ومن ساعتش را به عنوان یادگاری  از دستش باز کردم نمی دانست بخندد یا گریه کند !!

اما این ساعت ماجرا ها دارد

محبت و علاقه شدید به هر کس و یا هر چیز مانع قضاوت صحیح نسبت به محبوب که هر چیزی می تواند باشد می شود.باب شنیدن نقد و انتقا بسته می شود و تعریف از آن چیز هم یک سویه خواهد بود و اساسا صحبت با چنین کسی بیهوده است چون گوشی برا شنیدن و چشمی برای دیدن نیست

هرکس عاشق چیزی شد چشمش کور و دلش بیمار می شود .

چنین کسی با چشمی نا سالم می بیند و با گوشی نا شنوا می شنود

امام علی/الحیات

من بیشتر از سایرین با آنها خو گرفتم و در تنهائی هایشان بیشتر همدمشان بودم .انگار خوششان می آمد جوان نورسی مثل من شب های رزم شبانه سرشان داد بزند و تیر اندازی کند و تنبیه شان کند..

یک مقدار بیشتر که خودمانی شدیم در بین وسایلشان قطب نما های پیشرفته و تجهیزات کماندوئی آمریکائی دیدم که از وسایل ما پیش رفته تر بود کار با آن وسایل را به من یاد دادند .لیدر آنه فردی  نام جمشیدی بود .فردی خوش برخورد و در عین حال با جذبه .کار رفاقت من با آنها بالاتر از رفاقت های عادی همسنگری شد و آنها هم اسرار خود را برای من بازگو کردند.

آنها از  افسران  کار کشته و کماندو ارتش بودند که به دلایل مختلف مانند مجروحیت و ویا دلایل شخصی مدتی از ارتش مرخصی گرفته و مخفیانه بخاطر اینکه با فضای معنوی نیروهای بسیجی مانوس باشند مثل یم بسیجی عادی اعزام گرفته و به جبهه آمده بودند .درجه سرگردی و سروانی هم داشتند و جالب اینکه در برابر دادو بیداد ها و آموزش های ما هیچگاه خم به ابرو نیاوردند ...

ما از قلق های شب عملیات و ستاره شناسی و غیره برای جمع صحبت می کردیم و آنها هم گوش می دادند.جمشیدی می گفت این مطالبی که شما از آموزش ها مختلف می گوئید و همه اش چکیده مطالب آموزشی خود ما هم هست اما در ارتش هرکدام یک متخصص دارد اما یک فرمانده دسته بسیجی باید همه آنها را یکجا بلد باشد و این ار ویژ ه گی های بسیجی است.

نزدیک عملیات که شد جمشیدی ساک خود را باز کرد و شروع کرد به خیرات وسایل شخصی خودش از ساعت کماندوئی گرفته تا لباس ها ضخیم و مقاوم نظامی وقتی دلیلش را پرسیدم گفت در این عملیات دیگر تاریخ مصرف آنها تمام می شود ...

جلوی همه ایستاد و گفت بچه ها اگر من شهید شدم این ساعت و قطب نما را باز کنید و به مسعود بدهید.اما در عملیات کربلای ۸ سرگرد جمشیدی که به عنوان یک تیربارچی در سته ما به رزم پرداخت شهید شد و جنازه اش هم در منطقه جا ماند.

البته در اخراجی ها همین شخصیت را به نوعیکنجاندم تا یادی از این عزیزان کرده باشم .جالب این است که تیمساری! با درج مقاله در روزنامه همشهر ی و بانی فیلم منکر وجود چنین شخصیت هائی در جنگ شده و آن را اهانت به ارتش می دانست.

این تعبیر هم قشنگ است هم بکر شنیده اید حضرت علی می گوید:

دنیا و آخرت دو هوویند

لقمان حکیم برای پسرش نوشت :

در این دنیا مثل گوسفندی نباش که  او را در چراگاهی سر سبز رها کرده اند و چنان مشغول خوردن شده که حسابی چاق و فربه شده و همین فربهی باعث کشته شدن او می شود..

بلکه دنیا را مانند پلی بدان که بر روی رودی است و تو در حال گذر از روی آن هستی

دوشنبه نامه/خودتان را کوچک نکنید

امام علی (ع)می فرماید:

هرکس به پیش ثروتمندی نماید و در برابر او اظهار کوچکی کند

دو سوم دین خود را از دست داده است